Um texto com análise dificil, mas revelador de algumas características do campo organizacional da indústria de filmes no Brasil entre 1994 e 2002:
http://www.scielo.br/pdf/rae/v46n3/v46n3a06.pdf
quarta-feira, 27 de fevereiro de 2013
domingo, 24 de fevereiro de 2013
Trabalhar cansa
Na última sexta-feira, assisti ao Trabalhar cansa de Marco Dutra e Juliana Rojas, em sessão especial no SESC Paço da Liberdade em Curitiba. O filme me causou certo desconforto. Não entendi bem por que! Mas, havia certos momentos de tensão, medo, comédia, em uma narrativa que envolve um casal lidando com problemas cotidianos. O filme foi exibido na mostra Un Certain Regard no Festival de Cannes 2011, sendo a estréia dos diretores em filmes de longa metragem. Lucas Salgado apresenta detalhes da obra e dos realizadores em http://www.adorocinema.com/filmes/filme-192860/criticas-adorocinema/.
Não pude esperar o debate que seguiria à exibição do filme com a presença de Marco Dutra. Mas, minha impressão foi de ter visto um filme com uma narrativa simples, bem montada em termos de momentos de suspense, combinados com outros cômicos e certa crítica social. Hilariante a cena do processo seletivo conduzido por uma mulher enchendo um balão. Mas, ao final, senti falta de uma amarração mais ajustada entre as histórias paralelas de marido, mulher e empregada. Me pareceu um filme que tinha algo a concluir, mas não chegou à conclusão. Me pareceu um pouco intelectualóide!
Mas, não se fie em minha opinião de neófito na área. Mariana Souto, apresenta um comentário sobre o filme na revista Contracampo, n. 25, de dezembro do ano passado. No artigo, Mariana Souto investiga as influências do cinema de horror sobre o longa-metragem de Dutra e Rojas. Leitura muito agradável: http://www.uff.br/contracampo/index.php/revista/article/view/293/123.
SOUTO, Mariana O que teme a classe média? Trabalhar cansa e o horror no cinema contemporâneo brasileiro. Revista Contracampo, n. 25, p. 43-60, 2012.
Não pude esperar o debate que seguiria à exibição do filme com a presença de Marco Dutra. Mas, minha impressão foi de ter visto um filme com uma narrativa simples, bem montada em termos de momentos de suspense, combinados com outros cômicos e certa crítica social. Hilariante a cena do processo seletivo conduzido por uma mulher enchendo um balão. Mas, ao final, senti falta de uma amarração mais ajustada entre as histórias paralelas de marido, mulher e empregada. Me pareceu um filme que tinha algo a concluir, mas não chegou à conclusão. Me pareceu um pouco intelectualóide!
Mas, não se fie em minha opinião de neófito na área. Mariana Souto, apresenta um comentário sobre o filme na revista Contracampo, n. 25, de dezembro do ano passado. No artigo, Mariana Souto investiga as influências do cinema de horror sobre o longa-metragem de Dutra e Rojas. Leitura muito agradável: http://www.uff.br/contracampo/index.php/revista/article/view/293/123.
SOUTO, Mariana O que teme a classe média? Trabalhar cansa e o horror no cinema contemporâneo brasileiro. Revista Contracampo, n. 25, p. 43-60, 2012.
Antigo cine clube de Curitiba
Reportagem interessante pra quem gosta de cinema:
http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?tl=1&id=1347881&tit=A-reuniao-de-cinefilos-da-intelligentsia-curitibana
http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?tl=1&id=1347881&tit=A-reuniao-de-cinefilos-da-intelligentsia-curitibana
sábado, 23 de fevereiro de 2013
O crescimento da produção de documentários no Brasil
Tenho observado uma frequencia cada vez maior de documentários em exibição nas salas de cinema em Curitiba. Tanto nacionais, quanto estrangeiros, eles não eram tão frequentes em um passado nem tão remoto. Curioso com esse fenômeno, fui buscar na ANCINE, no OCA - Observatório Brasileiro do Cinema e Audiovisual dados sobre isso. Vejam:
fonte: http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/2104.pdf
No período entre 1995 e 2003, o número de documentários lançados no mercado brasileiro foi sempre menor que 10, número só atingido em 2002, sendo que a média do período não chegou a 4 (3,88). Mas, a partir de 2004, indo até 2011, o número de documentários lançados sempre esteve acima de 10, com uma média de 27 lançamentos ao ano, totalizando 219 documentários no período de oito anos.
Pelos dados, fica evidente, que esse crescimento no gênero documentário acompanhou a tendência do gênero ficção. Entre 1995 e 2003, foram lançados 179 filmes de ficção, uma média de quase vinte por ano. Por outro lado, a partir de 2004 até 2011, os dados indicam que essa produção chegou à média de 44 lançamentos por ano, mais que o dobro do período anterior.
Junto com o incremento da quantidade, parece que há um movimento também em direção a maior diversidade e qualidade nos tipos de documentários produzidos no Brasil. Movimento já identificado em 2003 por Arthur Autran em artigo publicado na revista Olhar, n. 7, entitulado O popular no documentarismo brasileiro contemporâneo.
| 1995 | 1996 | 1997 | 1998 | 1999 | 2000 | |
| Animação | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 |
| Documentário | 3 | 1 | 2 | 2 | 4 | 2 |
| Ficção | 11 | 17 | 19 | 21 | 24 | 21 |
| Outros | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 |
| Total | 14 | 18 | 21 | 23 | 28 | 23 |
| 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | 2005 | 2006 | |
| Animação | 1 | 0 | 0 | 1 | 1 | 1 |
| Documentário | 8 | 10 | 4 | 15 | 12 | 25 |
| Ficção | 21 | 19 | 26 | 33 | 32 | 46 |
| Outros | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 |
| Total | 30 | 29 | 30 | 49 | 45 | 72 |
| 2007 | 2008 | 2009 | 2010 | 2011 | |
| Animação | 2 | 1 | 1 | 0 | 1 |
| Documentário | 32 | 25 | 38 | 32 | 40 |
| Ficção | 44 | 53 | 45 | 43 | 57 |
| Outros | 0 | 0 | 0 | 0 | 1 |
| Total | 78 | 79 | 84 | 75 | 99 |
No período entre 1995 e 2003, o número de documentários lançados no mercado brasileiro foi sempre menor que 10, número só atingido em 2002, sendo que a média do período não chegou a 4 (3,88). Mas, a partir de 2004, indo até 2011, o número de documentários lançados sempre esteve acima de 10, com uma média de 27 lançamentos ao ano, totalizando 219 documentários no período de oito anos.
Pelos dados, fica evidente, que esse crescimento no gênero documentário acompanhou a tendência do gênero ficção. Entre 1995 e 2003, foram lançados 179 filmes de ficção, uma média de quase vinte por ano. Por outro lado, a partir de 2004 até 2011, os dados indicam que essa produção chegou à média de 44 lançamentos por ano, mais que o dobro do período anterior.
Junto com o incremento da quantidade, parece que há um movimento também em direção a maior diversidade e qualidade nos tipos de documentários produzidos no Brasil. Movimento já identificado em 2003 por Arthur Autran em artigo publicado na revista Olhar, n. 7, entitulado O popular no documentarismo brasileiro contemporâneo.
Discutindo os documentários Notícias de uma guerra particular (João Moreira Salles e Kátia Lund, 1999), Santo Forte (Eduardo Coutinho, 1999) e Pequeno Príncipe contra as almas sebosas (Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000), Autran disseca as diferenças e semelhanças em termos narrativos e estruturais dos três, apontando ao final do artigo que através da discussão aqui levantada pudemos esboçar a variedade e riqueza do gênero na atualidade (p. 152).
AUTRAN, Arthur O popular no documentarismo brasileiro contemporâneo. Revista Olhar, v. 4, n. 7, p. 144-153, 2003.
Além disso, o autor elenca a produção documental de destaque nos anos 90: Conterrâneos velhos
de guerra (Vladimir Carvalho, 1990), Memória (Roberto Henkin,
1990), Hip-hop SP (Francisco César Filho, 1990), Rota ABC (Francisco
César Filho, 1991), A voz do morto (Sérgio Zeigler e Vitor Ângelo,
1993), Vala comum (João Godoy, 1994), Socorro Nobre (Walter
Salles, 1995), Mariga (Paolo Gregori, 1995), Nelson Sargento (Estevão
Pantoja, 1997), À meia-noite com Glauber (Ivan Cardoso, 1997), Vitrais
(Cecília Araújo, 1999) e Nós que aqui estamos por vós esperamos (Marcelo
Masagão, 1999). (p.152)
AUTRAN, Arthur O popular no documentarismo brasileiro contemporâneo. Revista Olhar, v. 4, n. 7, p. 144-153, 2003.
quarta-feira, 20 de fevereiro de 2013
Entrevista de Carlos Diegues com Silvia Oroz
No SESC Paço da Liberdade, em Curitiba, há uma pequena biblioteca com literatura sobre artes em geral. A seção de Cinema, embora não muito grande, tem alguns livros interessantes. Na última vez que lá estive, com tempo de sobra, pude ler um livro de entrevista que Carlos Diegues deu a Silvia Oroz em 1982.
O livro se chama Os filmes que não filmei/Carlos diegues e apresenta o resumo de vinte horas de conversa entre Silvia Oroz e Carlos Diegues. Cineasta com mais de meio século de atuação - sua carreira começou em 1959, aos 22 anos - Diegues fala de oito longas lançados entre 1964 e 1979. Fala, também, do período de autoexílio, quando morou na Europa, entre 1969 e 1972.
O livro é uma leitura agradável, não acadêmica, que ajuda a compreender, por meio dessa trajetória de 15 anos, o significado de ser cineasta, pela percepção de Diegues. Os filmes que são objeto da conversa incluem: Ganga Zumba (1964), A grande cidade (1966), Os herdeiros (1969), Quando o carnaval chegar (1972), Joanna Francesa (1973), Xica da Silva (1976), Chuvas de Verão (1978) e Bye Bye Brasil, (1979).
Entre esses, tive a oportunidade de assistir à época de seu lançamento os três últimos. Xica da Silva e Bye Bye Brasil foram grande sucesso de bilheteria no Brasil. Chuvas de Verão foi menos bem sucedido, mas ainda hoje me recordo a forte impressão emocional que o filme me causou, em especial o casal de velhos vivido por Jofre Soares e Miriam Pires.
Interessante a história que Diegues narra, comentando sobre como procurou um produtor para fazer Chuvas de Verão, mas esse não quis fazê-lo. Pressionou por fazer Xica da Silva que também já estava com uma ideia formulada por Diegues. Depois do sucesso de Xica da Silva, ninguém entendia por que Diegues queria fazer um filme tão simples quanto Chuvas de Verão, mas Diegues insistiu e conseguiu fazê-lo. Ainda bem, um filme que marcou minha chegada aos 21 anos, precedido por Xica da Silva aos 19 anos, e seguido por Bye-Bye Brasil nos meus 22 anos. Filmes que me marcaram!
OROZ, Silvia Os filmes que não filmei/Carlos Diegues; entrevistado por Silvia oroz. Rio de Janeiro: Rocco, 1984.
O livro se chama Os filmes que não filmei/Carlos diegues e apresenta o resumo de vinte horas de conversa entre Silvia Oroz e Carlos Diegues. Cineasta com mais de meio século de atuação - sua carreira começou em 1959, aos 22 anos - Diegues fala de oito longas lançados entre 1964 e 1979. Fala, também, do período de autoexílio, quando morou na Europa, entre 1969 e 1972.
O livro é uma leitura agradável, não acadêmica, que ajuda a compreender, por meio dessa trajetória de 15 anos, o significado de ser cineasta, pela percepção de Diegues. Os filmes que são objeto da conversa incluem: Ganga Zumba (1964), A grande cidade (1966), Os herdeiros (1969), Quando o carnaval chegar (1972), Joanna Francesa (1973), Xica da Silva (1976), Chuvas de Verão (1978) e Bye Bye Brasil, (1979).
Entre esses, tive a oportunidade de assistir à época de seu lançamento os três últimos. Xica da Silva e Bye Bye Brasil foram grande sucesso de bilheteria no Brasil. Chuvas de Verão foi menos bem sucedido, mas ainda hoje me recordo a forte impressão emocional que o filme me causou, em especial o casal de velhos vivido por Jofre Soares e Miriam Pires.
Interessante a história que Diegues narra, comentando sobre como procurou um produtor para fazer Chuvas de Verão, mas esse não quis fazê-lo. Pressionou por fazer Xica da Silva que também já estava com uma ideia formulada por Diegues. Depois do sucesso de Xica da Silva, ninguém entendia por que Diegues queria fazer um filme tão simples quanto Chuvas de Verão, mas Diegues insistiu e conseguiu fazê-lo. Ainda bem, um filme que marcou minha chegada aos 21 anos, precedido por Xica da Silva aos 19 anos, e seguido por Bye-Bye Brasil nos meus 22 anos. Filmes que me marcaram!
OROZ, Silvia Os filmes que não filmei/Carlos Diegues; entrevistado por Silvia oroz. Rio de Janeiro: Rocco, 1984.
terça-feira, 19 de fevereiro de 2013
Griffith e o surgimento do cinema narrativo
Do curitibano Ismail Xavier, acabo de ler um pequeno livro em que narra a trajetória de D. W. Griffith, publicado pela Editora Brasiliense em 1984: D. W. Griffith: o nascimento de um cinema. Em cinco capítulos mais epílogo, Ismail Xavier apresenta a ascensão e declínio desse cineasta fundador do cinema narrativo.
Os capítulos ligam, engenhosamente, aspectos da técnica cinematográfica a períodos da vida de Griffith, passando por: plano americano; campo/contracampo; continuidade; montagem e espetáculo; e melodrama.
O livro é leitura agradável, informativa e não se propõe a fazer um registro no estilo grande homem, mas, ao contrário, ao narrar a história do cineasta e abordar sua produção filmica, o faz dentro de uma contextualização. Esta permite um entendimento mais aprofundado dessa trajetória que foi seminal para a indústria cinematográfica.
Embora o próprio Griffith tenha se atribuído, em anúncio publicado em 1913, no momento em que se afasta da Biograph films, a paternidade de uma lista de inovações (p. 30), Xavier vai comentar que ...muitos dos procedimentos que Griffith soube melhor do que ninguém coordenar podem ser constatados em filmes anteriores à sua carreira... (p. 35). No entanto, segundo Xavier, os filmes de Griffith no período 1908-1913 podem ser vistos como ponto de inflexão que leva à afirmação de uma nova afinidade,agora entre cinema e realismo, o espetéculo ficcional buscando o envolvimento em novas bases. é o encontro definitivo do novo veículo com a narratividade... (p. 46).
Esse encontro vai se firmar em um modelo, que pode ser visto ainda hoje, no cinema clássico Hollywoodiano, resumidamente enunciado por Xavier:
1) introdução: os letreiros antecipam o tipo de história e a lição moral que a preside...
2)os dados do equilíbrio inicial: letreiros, cenas e imagens descritivas, de atmosfera, definem personagens e ambientes... harmonia.... ou equilíbrio instável
3) ruptura: um agente externo destrói a harmonia...
4) purgatório: a(s) personagem (s) se vê(m) separada(s) da promessa de felicidade...
5) encontro providencial/retorno: uma nova promessa de felicidade se abre...
6) suspense: a felicidade tem novos obstáculos...
7) final feliz: o alívio desenha-se... (p. 80-82).
Ao final de sua carreira, Griffith fica 17 anos inativo, morrendo em 1948. Xavier, no Epílogo do livro, argumenta que o isolamento do cineasta não pode ser atribuído apenas às dificuldade de natureza pessoal, mas também a uma inadequação à nova fase que a indústria cinematográfica vive a partir de 1930. Lembrando de Chaplin, que segundo Xavier (p. 94), assim como Griffith, é um exemplo da passagem do teatro para o cinema, o autor encerra o livro comparando Griffith e Eisenstein, afirmando:
Em torno destes dois nomes, todo um período da história do cinema pode ser observado, um simbolizando a invenção que inscreve o cinema na produção industrializada de cultura e consolida o espetáculo de massas no estilo transparente da narração clássica; outro simbolizando o debate do cinema com a face problemática do presente, com a revolução e com as interrogações do artista politizado que abraça a arte moderna (p. 94-95).
Passados 65 anos desde as mortes de ambos, a impressão que tenho é que, apesar de dominante o cinema narrativo, na indústria cinematográfica pemanece a tensão entre as duas perspectivas simbolizadas por Griffiht e Eisenstein.
XAVIER, Ismail. D. W. Griffith: o nascimento de um cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984. 100p.
Os capítulos ligam, engenhosamente, aspectos da técnica cinematográfica a períodos da vida de Griffith, passando por: plano americano; campo/contracampo; continuidade; montagem e espetáculo; e melodrama.
O livro é leitura agradável, informativa e não se propõe a fazer um registro no estilo grande homem, mas, ao contrário, ao narrar a história do cineasta e abordar sua produção filmica, o faz dentro de uma contextualização. Esta permite um entendimento mais aprofundado dessa trajetória que foi seminal para a indústria cinematográfica.
Embora o próprio Griffith tenha se atribuído, em anúncio publicado em 1913, no momento em que se afasta da Biograph films, a paternidade de uma lista de inovações (p. 30), Xavier vai comentar que ...muitos dos procedimentos que Griffith soube melhor do que ninguém coordenar podem ser constatados em filmes anteriores à sua carreira... (p. 35). No entanto, segundo Xavier, os filmes de Griffith no período 1908-1913 podem ser vistos como ponto de inflexão que leva à afirmação de uma nova afinidade,agora entre cinema e realismo, o espetéculo ficcional buscando o envolvimento em novas bases. é o encontro definitivo do novo veículo com a narratividade... (p. 46).
Esse encontro vai se firmar em um modelo, que pode ser visto ainda hoje, no cinema clássico Hollywoodiano, resumidamente enunciado por Xavier:
1) introdução: os letreiros antecipam o tipo de história e a lição moral que a preside...
2)os dados do equilíbrio inicial: letreiros, cenas e imagens descritivas, de atmosfera, definem personagens e ambientes... harmonia.... ou equilíbrio instável
3) ruptura: um agente externo destrói a harmonia...
4) purgatório: a(s) personagem (s) se vê(m) separada(s) da promessa de felicidade...
5) encontro providencial/retorno: uma nova promessa de felicidade se abre...
6) suspense: a felicidade tem novos obstáculos...
7) final feliz: o alívio desenha-se... (p. 80-82).
Ao final de sua carreira, Griffith fica 17 anos inativo, morrendo em 1948. Xavier, no Epílogo do livro, argumenta que o isolamento do cineasta não pode ser atribuído apenas às dificuldade de natureza pessoal, mas também a uma inadequação à nova fase que a indústria cinematográfica vive a partir de 1930. Lembrando de Chaplin, que segundo Xavier (p. 94), assim como Griffith, é um exemplo da passagem do teatro para o cinema, o autor encerra o livro comparando Griffith e Eisenstein, afirmando:
Em torno destes dois nomes, todo um período da história do cinema pode ser observado, um simbolizando a invenção que inscreve o cinema na produção industrializada de cultura e consolida o espetáculo de massas no estilo transparente da narração clássica; outro simbolizando o debate do cinema com a face problemática do presente, com a revolução e com as interrogações do artista politizado que abraça a arte moderna (p. 94-95).
Passados 65 anos desde as mortes de ambos, a impressão que tenho é que, apesar de dominante o cinema narrativo, na indústria cinematográfica pemanece a tensão entre as duas perspectivas simbolizadas por Griffiht e Eisenstein.
XAVIER, Ismail. D. W. Griffith: o nascimento de um cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984. 100p.
sábado, 16 de fevereiro de 2013
O discurso cinematográfico
Livro de Ismail Xavier, publicado em 1977, pelo editora Paz e Terra, faz uma introdução às diversas posturas estéticas e ideológicas na trajetória do cinema desde seus primóridos ao final do século XIX e começo do século XX, até final meados da década de 70.
É leitura fundamental para quem, como eu, se inicia nos estudos do cinema, pois vai apresentando ao leitor, semelhanças e diferenças entre as perspectivas teóricas e suas ideologias subjacentes que marcaram as dicussões sobre o cinema nesse período de pouco mais de setenta anos.
O livro contém sete capítulo, além da introdução, e apresenta uma narrativa que, sem ser cronológica, aponta para paradigmas dominantes e concorrentes ao longo dos anos, cobrindo, entre outros, os seguintes temas: Naturalismo, Realismos, Neo-realismo, Anti-realismo, Cinema Poético, Cinema Discurso.
Ao longo dos capítulos, as contribuições de alguns estudiosos de maior repercussão são um pouco mais exploradas, ao passo que outros temas, coerente com o propósito do livro, são brevemente descritos ou anunciados. Os que mereceram um pouco mais de aprofundamento foram: Kulechov, Kracauer, Bazin e Eisenstein.
No capítulo final, Ismail Xavier aborda o que denominou falsas dictomias. Ressaltando o caráter introdutório do texto, lembra que não se pode pretender adotar os modelos apontados como uma forma mecânica de categorização dos filmes. Na verdade, como ele mesmo aponta:
as oposições que permeiam o meu texto - transparência/textura, espetáculo/discurso, representação/deconstrução, realismo/vanguarda, continuidade/descontinuidade - estão longe de expressar a separação de traços mutuamente exclusivos, como se fosse clara e indiscutível a escolha entre isto ou aquilo (p. 139).
Ainda segundo Xavier, essa aparente simplicidade binária, é capa de uma multiplicidade de perspectivas e modalidades cinematográficas, em cada um dos seus elementos. É a descoberta dessa multiplicidade que, para mim, como leitor iniciante, torna o livro de Ismail Xavier, livro-referência, a que certamente deverei retornar no futuro.
Fiquei curioso, é claro, em conhecer sobre o que ocorreu em termos de debate estético-ideológico na literatura de cinema nos 35 anos que se passaram desde a publicação do livro. Mas, para guiar um aprofundamento das perspectivas apresentadas, Xavier, ao final do livro, brinda o leitor com uma indicação de bibliográfia básica composta por mais de 100 referências. Ao estudioso basta dizer: mãos à obra!
XAVIER, Ismail O Discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, 151p.
É leitura fundamental para quem, como eu, se inicia nos estudos do cinema, pois vai apresentando ao leitor, semelhanças e diferenças entre as perspectivas teóricas e suas ideologias subjacentes que marcaram as dicussões sobre o cinema nesse período de pouco mais de setenta anos.
O livro contém sete capítulo, além da introdução, e apresenta uma narrativa que, sem ser cronológica, aponta para paradigmas dominantes e concorrentes ao longo dos anos, cobrindo, entre outros, os seguintes temas: Naturalismo, Realismos, Neo-realismo, Anti-realismo, Cinema Poético, Cinema Discurso.
Ao longo dos capítulos, as contribuições de alguns estudiosos de maior repercussão são um pouco mais exploradas, ao passo que outros temas, coerente com o propósito do livro, são brevemente descritos ou anunciados. Os que mereceram um pouco mais de aprofundamento foram: Kulechov, Kracauer, Bazin e Eisenstein.
No capítulo final, Ismail Xavier aborda o que denominou falsas dictomias. Ressaltando o caráter introdutório do texto, lembra que não se pode pretender adotar os modelos apontados como uma forma mecânica de categorização dos filmes. Na verdade, como ele mesmo aponta:
as oposições que permeiam o meu texto - transparência/textura, espetáculo/discurso, representação/deconstrução, realismo/vanguarda, continuidade/descontinuidade - estão longe de expressar a separação de traços mutuamente exclusivos, como se fosse clara e indiscutível a escolha entre isto ou aquilo (p. 139).
Ainda segundo Xavier, essa aparente simplicidade binária, é capa de uma multiplicidade de perspectivas e modalidades cinematográficas, em cada um dos seus elementos. É a descoberta dessa multiplicidade que, para mim, como leitor iniciante, torna o livro de Ismail Xavier, livro-referência, a que certamente deverei retornar no futuro.
Fiquei curioso, é claro, em conhecer sobre o que ocorreu em termos de debate estético-ideológico na literatura de cinema nos 35 anos que se passaram desde a publicação do livro. Mas, para guiar um aprofundamento das perspectivas apresentadas, Xavier, ao final do livro, brinda o leitor com uma indicação de bibliográfia básica composta por mais de 100 referências. Ao estudioso basta dizer: mãos à obra!
XAVIER, Ismail O Discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, 151p.
terça-feira, 12 de fevereiro de 2013
O Sudoeste: poesia em preto e branco/branco e preto em poesia
2013.
Fevereiro. Dia 12. Terça-feira de Carnaval. 17h30min. Paraná. Curitiba. Portão
Cultural. Cine Guarani. Tempo e espaço do começo de uma jornada poética de duas
horas de duração.
Fui assistir a Sudoeste, filme de Eduardo Nunes de 2011 realizado em preto e branco narra um dia na vida de Clarice, dia que contém toda sua vida. Mágico, fantástico, poético, o filme me prendeu do começo ao fim com a presença de Simone Spoladore, Dira Paes e Léa Garcia. Com roteiro do próprio Eduardo Nunes com Guilherme Sarmiento e fotografia espetacular de Mauro Pinheiro Jr, o filme narra como "numa vila isolada do litoral brasileiro onde tudo parece imóvel, Clarice percebe a sua vida durante um único dia, em descompasso com as pessoas que ela encontra e apenas vivem aquele dia como outro qualquer. Ela tenta entender a sua obscura realidade e o destino das pessoas a sua volta num tempo circular que assombra e desorienta" (http://www.cineclick.com.br/filmes/ficha/nomefilme/sudoeste/id/17842).
Em certos momentos, o filme me fez lembrar outras produções recentes do cinema brasileiro que, assisti nos últimos três meses, muito me agradando: Curitiba Zero Grau, Circular, produções paranaenses e O Som ao Redor, produção pernambucana. Os quatro filmes, de certa forma, ao abordarem temas distintos, trazem, também, uma mensagem de esperança na utopia: a poética de O Sudoeste; a otimista de Curitiba Zero Grau; a desconfiada de Circular; e a vingativa de O Som ao Redor. Cada um desses filmes, ao seu modo, encaminha uma maneira de lidar com a possibilidade de transformação positiva na vida, na sociedade, no ser humano, no mundo.
Fui assistir a Sudoeste, filme de Eduardo Nunes de 2011 realizado em preto e branco narra um dia na vida de Clarice, dia que contém toda sua vida. Mágico, fantástico, poético, o filme me prendeu do começo ao fim com a presença de Simone Spoladore, Dira Paes e Léa Garcia. Com roteiro do próprio Eduardo Nunes com Guilherme Sarmiento e fotografia espetacular de Mauro Pinheiro Jr, o filme narra como "numa vila isolada do litoral brasileiro onde tudo parece imóvel, Clarice percebe a sua vida durante um único dia, em descompasso com as pessoas que ela encontra e apenas vivem aquele dia como outro qualquer. Ela tenta entender a sua obscura realidade e o destino das pessoas a sua volta num tempo circular que assombra e desorienta" (http://www.cineclick.com.br/filmes/ficha/nomefilme/sudoeste/id/17842).
Em certos momentos, o filme me fez lembrar outras produções recentes do cinema brasileiro que, assisti nos últimos três meses, muito me agradando: Curitiba Zero Grau, Circular, produções paranaenses e O Som ao Redor, produção pernambucana. Os quatro filmes, de certa forma, ao abordarem temas distintos, trazem, também, uma mensagem de esperança na utopia: a poética de O Sudoeste; a otimista de Curitiba Zero Grau; a desconfiada de Circular; e a vingativa de O Som ao Redor. Cada um desses filmes, ao seu modo, encaminha uma maneira de lidar com a possibilidade de transformação positiva na vida, na sociedade, no ser humano, no mundo.
A propósito, sobre a utopia, há um livro muito bom de Lúcia
Nagib justamente intitulado A Utopia
no Cinema Brasileiro – matrizes, nostalgias e distopias. Publicado em
2006, pela Cosac Naify, nesse texto a professora Lúcia Nagib traça um panorama
da produção cinematográfica brasileira desde o Cinema Novo até a produção
contemporânea. Aliás, Alcino Leite Neto, em texto na orelha do livro, aponta
justamente que o livro tem, entre seus
méritos, o principal é estabelecer os elos e as divergências entre o cinema
novo – momento alto do modernismo no Brasil, e a produção contemporânea.
Uma lista de filmes imperdíveis da cinematografia brasileira é analisada em
seis capítulos. Os filmes brasileiros analisados são: Deus e o diabo na terra
do sol (1964), Terra em transe (1967), Terra estrangeira (1995), Corisco e Dadá
(1996), Crede-mi (1967), Brasil perfumado (1997), Abril despedaçado (2001),
Central do Brasil (1998), O primeiro dia (1999), Latitude zero (2000), Hans
Staden (1999), Como era gostoso meu francês (1970-72), Macunaíma (1969), Orfeu
(1999), Orfeu Negro (1959), Cidade de Deus (2002) e O invasor (2002).
Mas, voltando a O
Sudoeste, o filme me agradou muito pela forma de filmagem. Além de preto
e branco, muita câmara parada, com paisagens estonteantes, onde os personagens
vão entrando pelas laterais. Além disso, detalhes de peças e roupas, em close,
dando uma sensação intimista muito intensa. Por fim, os primeiros momentos do
filme são verdadeiramente angustiantes, sem falas, apenas ruídos, e trocas de
olhares entre os personagens, com Léa Garcia atuando de forma primorosa.
Acredito que este possa ser visto como um verdadeiro cinema
poesia proposto por Pasolini em 1965 e, discutido, por exemplo, em Pier Paolo Pasolini e o Cinema como Poesia
de Ana Paula Schlesener, em artigo de 2010 publicado na revista Analecta (http://www.unicentro.br/editora/revistas/analecta/v7n1/Pier%20Paolo%2010.pdf).
Saí da sala de cinema em êxtase. Mas, parece que as forças do
acaso conspiravam para meu estado de espírito continuar poético. No carro,
voltando para casa, ligo o rádio e ouço Vanessa da Matta fazendo uma
interpretação belíssima de O que será
de Chico Buarque (http://www.vagalume.com.br/vanessa-da-mata/o-que-sera.html),
música tema de Dona Flor e seus dois
maridos. Adaptação de romance de Jorge Amado, o filme dirigido por Bruno
Barreto, foi lançado em 1976, tornando-se um dos grandes sucessos do cinema
brasileiro daquele ano. Dele participaram José Wilker, Mauro Mendonça e Sonia
Braga, formando o triângulo amoroso entre Dona Flor e um marido vivo e outro
morto. A letra de O que será é uma das melhores manifestações poéticas de Chico
Buarque.
Por fim, parando na garagem de meu prédio, o rádio tocava
Zeca Baleiro cantando Disritmia (http://www.kboing.com.br/musica-e-letra/zeca-baleiro/88640-disritmia/).
Poesia em música! Assim, terminou minha jornada poética em plena terça-feira de
Carnaval.
NAGIB, Lúcia A utopia no cinema brasileiro: matrizes,
nostalgia, distopias. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
SCHLESENER, Ana Paula Pier Paolo Pasolini e o Cinema como
Poesia. Analecta, v.7, n. 1, p. 141-149, 2006.
domingo, 10 de fevereiro de 2013
A questão da autoria no cinema
Voltando do cinema, onde assisti a Os miseráveis, adaptação de musical da Broadway que, obviamente, é também adaptação do romance clássico de Victo Hugo, pensei sobre quem seria o autor do que vi: Victor Hugo, o adaptador do romance como musical, ou Tom Hooper, diretor que fez o filme. A resposta mais comum, e para mim mais correta, de imediato, seria Tom Hooper.
Para mim, mesmo que essa questão possa ser polêmica, sendo um filme obra coletiva, o diretor/cienasta é o autor.
Mas, querendo ler sobre isso, busquei algo na web e encontrei um artigo de Fabiana de Amorim Marcello - Notas sobre a noção de autoria no cinema - disponívelk em http://www.portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/view/3528/2581.
Discutindo a noção de invençao e criação, a autora indica uma possível noção da autoria no cinema como criação de personae: vidas pulsantes na materialidade da imagem cinematográfica (p.1).
Um pouco complicado, mas interessante!
MARCELLO, Fabiana de Amorim. Notas sobre a noção de autoria no cinema. Contemporânea, v. 6, n. 2, p. 1-16, 2008.
Para mim, mesmo que essa questão possa ser polêmica, sendo um filme obra coletiva, o diretor/cienasta é o autor.
Mas, querendo ler sobre isso, busquei algo na web e encontrei um artigo de Fabiana de Amorim Marcello - Notas sobre a noção de autoria no cinema - disponívelk em http://www.portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/view/3528/2581.
Discutindo a noção de invençao e criação, a autora indica uma possível noção da autoria no cinema como criação de personae: vidas pulsantes na materialidade da imagem cinematográfica (p.1).
Um pouco complicado, mas interessante!
MARCELLO, Fabiana de Amorim. Notas sobre a noção de autoria no cinema. Contemporânea, v. 6, n. 2, p. 1-16, 2008.
quinta-feira, 7 de fevereiro de 2013
Cinema Brasileiro Moderno
Três ensaios compõem o livro de bolso Cinema Brasileiro Moderno de Ismail Xavier publicado pela Paz e Terra na coleção Leitura. Nas palavras do autor, os textos desenham visões de conjunto do cinema brasileiro pautado pela experiência do cinema moderno, em diálogo com o neo-realismo e a Nouvelle Vague, experiência que ganhou forma no Cinema Novos dos anos 1960 e teve desdobramentos fundamentais no tropicalismo, no Cinema Marginal e nos debates que marcaram as décadas seguintes, até 1984 (p. 7),
O primeiro ensaio, publicado originalmente em livro de 1995 na Itália, como parte do Festival Internazionale "Cinema Giovani" em Turim aborda o período dos anos 60 até inicio dos 90 do século passsado. Panorama do cinema de autor desse período, o texto de Xavier aponta uma série de filmes que precisam ser vistos por quem deseja conhecer a trajetória do cinema brasileiro e, em particular, além de abordar a estética das produções daqueles anos, retoma a proposição de Paulo Emílio Salles Gomes em Cinema: trajetória no subdesenvolvimento de 1973, levando à reflexão sobre a permanência da condição descrita por Paulo Emílio nesse período analisado. Aborda, antes disso, a questão nacional e sua relação com o cinema moderno. Me soou estranho, a inexistência de um tratamento sobre a época das chamadas pornochanchadas, que, en passant, Xavier menciona ao comentar brevemente a comédia erótica. Minha memória dos anos 70 é de uma presença muito forte desse tipo de produção no cinema brasileiro. Embora, não se possa afirmar sobre a existência de um cinema de autor nessa produção. Ou sim?
O segundo ensaio trata de período de tempo quase coincidente, discorrendo sobre o cinema de autor entre o golpe militar e a chamada abertura, demarcados por Xavier como sendo entre 1964 e 1984. Texto mais longo dos que compõem o livro, este foi para mim uma leitura riquíssima em termos de trajetória do cinema de autor do Brasil nesses 20 anos. Há muitos cineastas que preciso visitar e que segundo Xavier, tiveram produção autoral significativa. Gostei muito da abordagem, às vezes, sutil da tensão entre os cinemanovistas e os cineastas do cinema marginal. Ao longo da leitura lembrei-me de Walter Hugo Khoury que quase passa sem menção no texto de Xavier, apenas referenciado à página 102 quando Xavier fala do movimento geral do "sexo em cena", que se manifesta num amplo espectro (do intimismo existencial de Khoury às festas no Rio Babilônia).
Por fim, o último ensaio trata de Glauber Rocha, esse ícone do cinema brasileiro. Entitulado Glauber Rocha: o desejo da hisória o texto de Xavier faz análise minuciosa da carreira do cineasta bahiano. Em uma seção do ensaio, Ismail Xavier aborda as dimensões do Barroco no cinema de Glauber Rocha (p. 127 a 137) cujo estilo se manifesta já, segundo Xavier, em seu primeiro curta metragem, O Pátio (1959). Nas palavras de Xavier: o que veremos ao longo da obra será sempre esta tensão entre espaço aberto e demarcação, entre empostação teatral, na fala e gesto, e uma agilidade de câmara notável (p. 128). Ainda nessa seção, são tratadas as questões associadas a política, poder e o papel do intelectual na produção Glauberiana.
Em síntese, o livro de Xavier forma uma leitura densa, crítica e altamente informativa de três décadas do cinema brasileiro, principalmente o de autor, que pode ser usado como guia de aproximação à cinematografia nacional por qualquer estudioso do cinema, ou cinéfilo, em busca de uma aproximação com a história dessa arte em nosso país.
XAVIER, Ismail Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001. 146 p.
O primeiro ensaio, publicado originalmente em livro de 1995 na Itália, como parte do Festival Internazionale "Cinema Giovani" em Turim aborda o período dos anos 60 até inicio dos 90 do século passsado. Panorama do cinema de autor desse período, o texto de Xavier aponta uma série de filmes que precisam ser vistos por quem deseja conhecer a trajetória do cinema brasileiro e, em particular, além de abordar a estética das produções daqueles anos, retoma a proposição de Paulo Emílio Salles Gomes em Cinema: trajetória no subdesenvolvimento de 1973, levando à reflexão sobre a permanência da condição descrita por Paulo Emílio nesse período analisado. Aborda, antes disso, a questão nacional e sua relação com o cinema moderno. Me soou estranho, a inexistência de um tratamento sobre a época das chamadas pornochanchadas, que, en passant, Xavier menciona ao comentar brevemente a comédia erótica. Minha memória dos anos 70 é de uma presença muito forte desse tipo de produção no cinema brasileiro. Embora, não se possa afirmar sobre a existência de um cinema de autor nessa produção. Ou sim?
O segundo ensaio trata de período de tempo quase coincidente, discorrendo sobre o cinema de autor entre o golpe militar e a chamada abertura, demarcados por Xavier como sendo entre 1964 e 1984. Texto mais longo dos que compõem o livro, este foi para mim uma leitura riquíssima em termos de trajetória do cinema de autor do Brasil nesses 20 anos. Há muitos cineastas que preciso visitar e que segundo Xavier, tiveram produção autoral significativa. Gostei muito da abordagem, às vezes, sutil da tensão entre os cinemanovistas e os cineastas do cinema marginal. Ao longo da leitura lembrei-me de Walter Hugo Khoury que quase passa sem menção no texto de Xavier, apenas referenciado à página 102 quando Xavier fala do movimento geral do "sexo em cena", que se manifesta num amplo espectro (do intimismo existencial de Khoury às festas no Rio Babilônia).
Por fim, o último ensaio trata de Glauber Rocha, esse ícone do cinema brasileiro. Entitulado Glauber Rocha: o desejo da hisória o texto de Xavier faz análise minuciosa da carreira do cineasta bahiano. Em uma seção do ensaio, Ismail Xavier aborda as dimensões do Barroco no cinema de Glauber Rocha (p. 127 a 137) cujo estilo se manifesta já, segundo Xavier, em seu primeiro curta metragem, O Pátio (1959). Nas palavras de Xavier: o que veremos ao longo da obra será sempre esta tensão entre espaço aberto e demarcação, entre empostação teatral, na fala e gesto, e uma agilidade de câmara notável (p. 128). Ainda nessa seção, são tratadas as questões associadas a política, poder e o papel do intelectual na produção Glauberiana.
Em síntese, o livro de Xavier forma uma leitura densa, crítica e altamente informativa de três décadas do cinema brasileiro, principalmente o de autor, que pode ser usado como guia de aproximação à cinematografia nacional por qualquer estudioso do cinema, ou cinéfilo, em busca de uma aproximação com a história dessa arte em nosso país.
XAVIER, Ismail Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001. 146 p.
segunda-feira, 4 de fevereiro de 2013
Um programa de leitura começa...
Desde adolescente, o cinema brasileiro atraía minha atenção. Meu interesse pelo cinema sempre incluiu assistir a todos os filmes brasileiros que tive acesso. Eles me ajudam a compreender nossa sociedade.
Assim, nesse esforço atual, quero usar as leituras em cinema em duas vertentes: na primeira, conhecimento geral sobre o cinema, quero ler sobre sua história e suas técnicas, buscando conseguir uma leitura dos filmes um pouco mais elaborada; na segunda, desejo aprofundar o conhecimento sobre o cinema brasileiro, buscando a literatura que o discuta, critique, avalie, mas, em especial, que o vincule a um entendimento mais amplo da vida social brasileira.
Por exemplo, o artigo que li hoje, da Professora Ivana Bentes, faz uma análise comparada do tratamento estético e ético do sertão e das favelas em alguns filmes do Cinema Novo e dos anos 90 no Brasil.
Como não poderia deixar de ser, fala de Glauber Rocha e de um texto dele que quero ler: Estética da Fome de 1965. Mas, muito mais que isso, serve como um guia de filmes brasileiros que precisam ser vistos. Ou revistos, a maioria deles já assisti, mas merecem um novo olhar guiado por algumas das ideias aventadas por Ivana Bentes. Ideias que me incomodaram! No bom sentido!
BENTES, Ivana. Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome. Alceu, v. 8, n. 15, p. 242-255, 2007.
domingo, 3 de fevereiro de 2013
Novo cinema, cinema novo
Minhas leituras de cinema têm sido aleatórias. Nesse momento de minha vida, busco ler de tudo um pouco, sem estabelecer um programa sistematizado de leitura. Assim, de vez em quando, visito os sebos de Curitiba atrás de publicações que me atraiam.
Recentemente, encontrei o número 2 do Cadernos de Cinema, de dezembro de 1968, publicação portuguesa cujo objetivo era a divulgação de estudos relativos aos mais diversos aspectos da arte e da indústria cinematográfica.
Nesse número, dedicado aos chamados cinemas independentes ou cinemas novos, encontram-se oito textos escritos entre outubro de 1965 e julho de 1968 por diferentes autores, originalmente publicados em outras revistas de cinema da época: Jeune Cinéma, Cinéma, Cahiers du Cinéma e Nuestro Cine. Há também um artigo originário do Le Monde e o Documento de Pesaro, ano IV: Quarta Mostra do Novo Cinema.
Entre os textos há um de Glauber Rocha, O Cineasta Tricontinental, publicação desse líder do Cinema Novo brasileiro na Cahiers du Cinéma, número 195. Glauber aborda o cinema do terceiro mundo, filmes vindos da Ásia, África e América Latina. Algumas de suas ideias:
No caso especial de Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe creio ter dado os primeiros passos e reconheço nesses filmes os desastres duma transição violenta. Mas foi desta ruptura que adquiri as possibilidades dum cinema que se isncreve no espírito tricontinental, por tanto tempo quanto o cinema poderá ser útil. (p. 85).
A menção a Godard como um cineasta político aponta para um dos fundadores da Nouvelle Vague francesa, mas este não era uma unanimidade. Nesse mesmo número de Cadernos de Cinema, Jean Delmas e Marcel Martin lembram, em seus textos, a conferência de Pasolini no Festival do Novo Cinema de Pesaro em 1965 e sua crítica a Godard. Os dois apontam a distinção feita entre o cinema-prosa e o cinema-poesia por Pasolini. Para Pasolini, o cinema clássico era a narrativa e tinha na prosa sua língua, enquanto que o cinema poesia baseava-se no exercício de estilo como inspiração. No que diz respeito a Godard, Martin o reconhece como um dos que mais contribuíram para a descoberta de uma lingua poética. No entanto, Pasolini apontou os limites deste, falando a seu propósito de estado dominante nevrótico ou escandoloso na sua relação com a realidade e a propósito de suas personagens de esquisitas flores da burguesia (p. 62). Ao final, Martin alia-se a Pasolini ao afirmar:
... Pasolini - como marxista - expende sobre Godard um juízo severo, mas que se nos afigura justo, considerando este realizador como uma emanação da burguesia, uma criação do "neo-capitalismo, que volta a atribuir aos poetas uma função pseudo-humanista: o mito e a consciência técnica da forma" (p. 73).
Enfim, uma leitura que traz reflexões importantes sobre as possibilidades de um cinema independente no momento em que diversas cinematografias nacionais começavam a se mostrar ao mundo. Entre 10 e 15 anos depois do artigo de Truffaut - Uma certa tendência do cinema Francês - nos Cahiers du Cinéma em 1954, tido por Martin como a declaração de guerra daquilo que viria a ser a nouvelle vague (p. 49).
O texto mais longo e mais informativo é o de Fernando Lara que faz uma apreciação crítica dos filmes apresentados em Pesaro em 1968 na Quarta Mostra do Novo Cinema. Nesse texto, fala do filme Proezas de Satanás na Vila do Leva e Traz, do brasileiro Paulo Gil Soares, considerado o melhor filme do festival junto com Vermelhos e Brancos do húngaro Miklós Jancsó. Outros filmes brasileiros que estiveram em Pesaro foram Bebel, garota propaganda de Maurice Capovilla e Cara a Cara de Julio Bressane.
Textos que compõe o Cadernos de Cinema, n. 2, da Publicações Dom Quixote de Lisboa, de dezembro de 1968:
Recentemente, encontrei o número 2 do Cadernos de Cinema, de dezembro de 1968, publicação portuguesa cujo objetivo era a divulgação de estudos relativos aos mais diversos aspectos da arte e da indústria cinematográfica.
Nesse número, dedicado aos chamados cinemas independentes ou cinemas novos, encontram-se oito textos escritos entre outubro de 1965 e julho de 1968 por diferentes autores, originalmente publicados em outras revistas de cinema da época: Jeune Cinéma, Cinéma, Cahiers du Cinéma e Nuestro Cine. Há também um artigo originário do Le Monde e o Documento de Pesaro, ano IV: Quarta Mostra do Novo Cinema.
Entre os textos há um de Glauber Rocha, O Cineasta Tricontinental, publicação desse líder do Cinema Novo brasileiro na Cahiers du Cinéma, número 195. Glauber aborda o cinema do terceiro mundo, filmes vindos da Ásia, África e América Latina. Algumas de suas ideias:
O cinema é uma linguagem internacional, e as contingências nacionais não justificam, a nenhum nível, uma anulação da expressão. Se, no caso do cinema tricontinental, a estética tem mais relações com a ideologia do que com a técnica, os mitos técnicos da zoom, do directo, da câmara portátil, da cor, etc, não passam de simples instrumentos. A linguagem é ideológica e deixam de exisitir fronteiras geográficas.Quando falo de cinema tricontinental e considero Godard como um cineasta tricontinental é porque ele abre uma frente de guerrilha no cinema, parte ao ataque, brusco, inesperado, com filmes implacáveis. Torna-se um cineasta político, propõe uma estratégia e uma táctica válidas para qualquer parte do mundo. (p. 85).
Logo mais à frente, Glauber continua:No caso especial de Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe creio ter dado os primeiros passos e reconheço nesses filmes os desastres duma transição violenta. Mas foi desta ruptura que adquiri as possibilidades dum cinema que se isncreve no espírito tricontinental, por tanto tempo quanto o cinema poderá ser útil. (p. 85).
A menção a Godard como um cineasta político aponta para um dos fundadores da Nouvelle Vague francesa, mas este não era uma unanimidade. Nesse mesmo número de Cadernos de Cinema, Jean Delmas e Marcel Martin lembram, em seus textos, a conferência de Pasolini no Festival do Novo Cinema de Pesaro em 1965 e sua crítica a Godard. Os dois apontam a distinção feita entre o cinema-prosa e o cinema-poesia por Pasolini. Para Pasolini, o cinema clássico era a narrativa e tinha na prosa sua língua, enquanto que o cinema poesia baseava-se no exercício de estilo como inspiração. No que diz respeito a Godard, Martin o reconhece como um dos que mais contribuíram para a descoberta de uma lingua poética. No entanto, Pasolini apontou os limites deste, falando a seu propósito de estado dominante nevrótico ou escandoloso na sua relação com a realidade e a propósito de suas personagens de esquisitas flores da burguesia (p. 62). Ao final, Martin alia-se a Pasolini ao afirmar:
... Pasolini - como marxista - expende sobre Godard um juízo severo, mas que se nos afigura justo, considerando este realizador como uma emanação da burguesia, uma criação do "neo-capitalismo, que volta a atribuir aos poetas uma função pseudo-humanista: o mito e a consciência técnica da forma" (p. 73).
Enfim, uma leitura que traz reflexões importantes sobre as possibilidades de um cinema independente no momento em que diversas cinematografias nacionais começavam a se mostrar ao mundo. Entre 10 e 15 anos depois do artigo de Truffaut - Uma certa tendência do cinema Francês - nos Cahiers du Cinéma em 1954, tido por Martin como a declaração de guerra daquilo que viria a ser a nouvelle vague (p. 49).
O texto mais longo e mais informativo é o de Fernando Lara que faz uma apreciação crítica dos filmes apresentados em Pesaro em 1968 na Quarta Mostra do Novo Cinema. Nesse texto, fala do filme Proezas de Satanás na Vila do Leva e Traz, do brasileiro Paulo Gil Soares, considerado o melhor filme do festival junto com Vermelhos e Brancos do húngaro Miklós Jancsó. Outros filmes brasileiros que estiveram em Pesaro foram Bebel, garota propaganda de Maurice Capovilla e Cara a Cara de Julio Bressane.
Textos que compõe o Cadernos de Cinema, n. 2, da Publicações Dom Quixote de Lisboa, de dezembro de 1968:
- Cinema independente, cinema livre, cinema novo por Jean Delmas
- A isto se chama Aurora por Pierre Billard
- A batalha do novo cinema por Louis Marcorelles
- Os caminhos da autenticidade por Marcel Martin
- O cineasta tricontinental por Glauber Rocha
- Os mais jovens do mundo por Georges Sadoul
- Pesaro, ano IV - à procura de uma nova dialética por Fernando Lara
- Documento de Pesaro
sábado, 2 de fevereiro de 2013
Adaptação de obra literária: o caso de Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa
A história do cinema é repleta de filmes que se inspiraram em ou adaptaram obras literárias. Talvez, em termos proporcionais, este tipo de cinema seja o mais frequente. Mas, é só um palpite meu!
Hoje assisiti a um filme brasileiro, dirigido por Geraldo e Renato dos Santos Pereira, feito em 1965. Adaptação do livro de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas", o filme preservou o título do livro que foi publicado em 1956. Um ano antes de eu nascer!
Filmado em preto branco, em alguns momentos o filme me lembrou os de faroeste, em função das grandes panorâmicas da paisagem do sertão mineiro, seguidas pela aproximação de grupos de cavaleiros que, aos poucos, assumiam toda a tela. Problemas de som no filme prejudicaram um pouco a narrativa, mas é uma história atrativa. Atuam nele alguns atores que merecem destaque: Maurício do Valle como Riobaldo, Jofre Soares, Milton Gonçalves e Zózimo Bulbul. Música é de Radamés Gnatali.
Não li o romance de Guimarães Rosa. Após o filme, essa leitura entrou na fila dos livros que devo ler. Mas, resolvi buscar na web algum texto que abordasse o filme. Achei. Um texto publicado em 2010 de autoria de Fernanda Correia e Rodrigo Araújo, acadêmicos do curso de letras da Universidade Tiradentes. A partir de uma discussão do papel do espaço na literatura, citando Foucault, Bachelar, e Pignatari, entre outros, os autores comparam a percepção do espaço no romance, pelo leitor, e no filme, pelo espectador. Análise interessante! O texto pode ser acessado em:
http://www.unit.br/Publica/2010-1/HS_A_TRANSCENDENCIA_DO.pdf.
É interessante que os autores apontam a constante natureza antitética da narrativa de Guimarães Rosa a começar pelo diálogo entre o narrador, Riobaldo, sertanejo, e um ouvinte, homem letrado da cidade. Entres os opostos, apontam: a natureza rude e bela; sertão e urbano; chefe e subordinado, entre outros. No filme, a primeira oposição, quase se perde, mas Riobaldo aparece como o contador da história, sertanejo, que em meu caso, se opunha como cidadão urbano. Mas, sem dúvida, muita coisa do livro deve ter ficado de fora do filme.
Hoje assisiti a um filme brasileiro, dirigido por Geraldo e Renato dos Santos Pereira, feito em 1965. Adaptação do livro de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas", o filme preservou o título do livro que foi publicado em 1956. Um ano antes de eu nascer!
Filmado em preto branco, em alguns momentos o filme me lembrou os de faroeste, em função das grandes panorâmicas da paisagem do sertão mineiro, seguidas pela aproximação de grupos de cavaleiros que, aos poucos, assumiam toda a tela. Problemas de som no filme prejudicaram um pouco a narrativa, mas é uma história atrativa. Atuam nele alguns atores que merecem destaque: Maurício do Valle como Riobaldo, Jofre Soares, Milton Gonçalves e Zózimo Bulbul. Música é de Radamés Gnatali.
Não li o romance de Guimarães Rosa. Após o filme, essa leitura entrou na fila dos livros que devo ler. Mas, resolvi buscar na web algum texto que abordasse o filme. Achei. Um texto publicado em 2010 de autoria de Fernanda Correia e Rodrigo Araújo, acadêmicos do curso de letras da Universidade Tiradentes. A partir de uma discussão do papel do espaço na literatura, citando Foucault, Bachelar, e Pignatari, entre outros, os autores comparam a percepção do espaço no romance, pelo leitor, e no filme, pelo espectador. Análise interessante! O texto pode ser acessado em:
http://www.unit.br/Publica/2010-1/HS_A_TRANSCENDENCIA_DO.pdf.
É interessante que os autores apontam a constante natureza antitética da narrativa de Guimarães Rosa a começar pelo diálogo entre o narrador, Riobaldo, sertanejo, e um ouvinte, homem letrado da cidade. Entres os opostos, apontam: a natureza rude e bela; sertão e urbano; chefe e subordinado, entre outros. No filme, a primeira oposição, quase se perde, mas Riobaldo aparece como o contador da história, sertanejo, que em meu caso, se opunha como cidadão urbano. Mas, sem dúvida, muita coisa do livro deve ter ficado de fora do filme.
CORREIA, Fernanda Bezerra de Aragão; ARAÚJO, Rodrigo Michell dos Santos. A transcendência do sertão: o espaço físico, a definição de sertão por Riobaldo e a materialização do espaço imagético em Grande Sertão: Veredas. Cadernos de Graduação - Ciências Humanas e Sociais, v. 11, n. 11, p. 111-128, 2010.
A bela época do cinema brasileiro
Vicente de Paula
Araújo, em 1973, publicou os resultados de sua pesquisa histórica sobre a
chegada do cinema no Brasil no livro A
Bela Época do Cinema Brasileiro. Esta publicação é um documento histórico,
altamente valioso, que apresenta em detalhes um período compreendido entre 1896
com as primeiras exibições das chamadas vistas
animadas até dezembro de 1912 com uma indústria cinematográfica brasileira
instalada, mas enfrentando dificuldades com a concorrência das empresas
norte-americanas e europeias.
O livro de Araújo é bem documentado com textos extraídos dos
anúncios feitos pelos empresários do cinema no Brasil e sua leitura, embora
enfadonha, alguma vezes, revela uma riqueza histórica e detalhada sobre a implantação do cinema no Brasile os diferentes tipos de empresas que foram surgindo ao
longo dos anos. Comenta, também, sobre a repercussão social e cultural dessa nova arte.
Na primeira parte do livro – O Cinema chega ao Brasil – o autor
relata como diferentes entretenimentos eram buscados pela população até a
chegada do cinema que se tornou muito popular, desbancado a preferência de
outros entretenimentos junto à população. Aliás, nessa parte do livro Araújo
conta a experiência de Vitor Meirelles e seus panoramas que abordei no post Rotunda
de Vitor Meirelles: o primeiro crowdfunding da indústria criativa no Brasil,
em outro blog (http://3es2ps.blogspot.com.br/2012/12/rotunda-de-vitor-meireles-o-primeiro.html). Nesta parte, o autor cobre os anos de 1896 e 1897, quando ocorreram a primeira exibição de vistas animadas no Rio de Janeiro ( em 9 de julho de 1896) e a inauguração do primeiro cinematógrafo permanente, que considero o ancestral das salas de cinema, em 31 de julho de 1897.
A segunda parte do livro – O cinema começa no Brasil – relata que a primeira
filmagem foi feita em 1898 e cobre o período até 1906, relatando a proliferação de espaços que usavam os cinematógrafos como entreteitnmento. Na terceira parte – O cinema conquista o Brasil – descobre-se
sobre a impressionante produção de filmes no Brasil e o surgimento de muitas
empresas cinematográficas. Mas, 1912 marca a primeira crise do cinema
brasileiro conforme relata Araújo.
ARAÚJO, VICENTE DE PAULA. A bela época do cinema brasileiro. 2a. edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 1985. 419 p.
P.S.: Um texto expandido a partir desse explora a idéia de evolução tecnológica e empreendedorismo em http://3es2ps.blogspot.com.br/2013/02/evolucao-tecnologica-e-empreendedorismo.html.
sexta-feira, 1 de fevereiro de 2013
Cinema: trajetória no subdesenvolvimento
Paulo Emílio Sales Gomes nesse livro traça um panorama histórico do cinema brasileiro entre 1896 e 1966. Para ele, esse período pode ser dividido em cinco épocas: 1896 a 1912; 1912 a 1922; 1923 a 1933; 1933 a 1949; e 1950 a 1966.
O tratamento da primeira época, 1896 a 1912, é baseado em estudo de Vicente de Paula Araújo publicado em formato de livro em 1976 pela Editora Perspectiva. Esse período foi denominado como A Bela Época do Cinema Brasileiro por Araújo. Aliás, é esse o título do livro.
Além dessa divisão em épocas, Paulo Emílio apresentou um prognóstico pessimista sobre o cinema brasileiro afirmando que este, à época, não demonstrava possuir força para escapar do subdesenvolvimento (p. 111).
Será que a história dos quase 50 anos posteriores, que não são tratados pelo autor, confirmam essa tese? Está aí um bom tema de estudo. Não sei se já foi feito.
GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1996, 111p.
O tratamento da primeira época, 1896 a 1912, é baseado em estudo de Vicente de Paula Araújo publicado em formato de livro em 1976 pela Editora Perspectiva. Esse período foi denominado como A Bela Época do Cinema Brasileiro por Araújo. Aliás, é esse o título do livro.
Além dessa divisão em épocas, Paulo Emílio apresentou um prognóstico pessimista sobre o cinema brasileiro afirmando que este, à época, não demonstrava possuir força para escapar do subdesenvolvimento (p. 111).
Será que a história dos quase 50 anos posteriores, que não são tratados pelo autor, confirmam essa tese? Está aí um bom tema de estudo. Não sei se já foi feito.
GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1996, 111p.
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