Ontem
assisti a mais um episódio da série de documentários Cineastas de Hermes Leal que é apresentada no canal Curta!. O episódio foi dedicado à trajetória
de Lúcia Murat, com quem tive um primeiro contato em maio de 2013, quando
assisti a sua palestra em Curitiba, à época do lançamento de seu filme Memórias que me contam.
A
palestra de Lúcia Murat me inspirou uma reflexão sobre a atividade
empreendedora. Esta reflexão surgiu quando ela comparou dois momentos de sua
vida profissional que assim retratei em um post no meu blog sobre
empreendedorismo e gestão de pequenas empresas:
O trabalho na rede de
televisão, marcado por uma escala de massa, de produção industrial, era um
espaço pouco propício à expressão própria da cineasta. Não havia muita
liberdade para a experimentação, para o fazer filme enquanto arte ou poesia.
Por outro lado, ao assumir o desafio de viver de sua arte, Lúcia Murat
encontrou o espaço para sua expressão como artista, onde pode contar histórias
da forma que julga mais adequada (veja o post completo em https://3es2ps.blogspot.com/2013/05/a-pequena-empresa-como-espaco.html).
Em
sua fala, naquele dia, percebi a possibilidade da ação empreendedora ser
realizada como a construção de um espaço expressivo das pessoas que empreendem.
Um manifesto de uma visão de mundo que se materializa em atos empreendedores. Foi
um momento muito inspirador para mim.
O
documentário de ontem, além da própria Lúcia Murat, traz depoimentos de sua
filha Júlia Murat, também cineasta, e de atrizes e atores que participaram de
seus filmes: Irene Ravache, Caio Blat, Caco Ciocler e Marisa Orth. Na sinopse
do documentário, a obra de Lúcia Murat é denominada cinema-guerrilha, visto que
muitos de seus filmes foram inspirados por sua vida como militante à época da
ditadura militar nos anos 60.
Mais
do que um cinema-guerrilha, no entanto, para mim, o documentário revelou que os
filmes de Lúcia Murat parecem exibir, de uma forma quase onipresente, os
conflitos e convivências de mundos opostos. Seus filmes, para mim, evidenciam a
complexidade de nosso mundo contemporâneo, em especial da sociedade brasileira
retratada neles.
Essa
percepção me inspirou a escrever este texto, que integra uma série de posts em
que falo sobre a presença da mulher na direção do cinema brasileiro
contemporâneo. Nos posts anteriores, abordei aspectos estatísticos dessa
presença. Mas, neste post a intenção é falar do lado qualitativo dessa
presença.
Minha
visão de mundo sempre tenta complementar a compreensão que os números me dão de
determinado fenômeno com dimensões que não posso traduzir em quantidades e,
que, em certo sentido, permitem uma apreensão qualitativa desse fenômeno. É no
conflito e na complementariedade dessas visões que consigo avançar nos estudos
do que gosto. Aliás, assim como na trajetória fílmica de Lúcia Murat, meu
espaço expressivo enquanto pesquisador tenta representar conflitos e
convivências de mundos que parecem opostos na construção de um conhecimento,
que, no entanto, são complementares.
Assim,
para construir essa dimensão qualitativa da presença da mulher na direção do
cinema brasileiro contemporâneo, busquei um livro de Lúcia Nagib, estudiosa
brasileira do campo dos Estudos em Cinema cujo título é O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. O
período compreendido neste livro vai de 1994 a 1998. Entre os 90 cineastas que
estão presentes nesse livro, há relatos de 17 mulheres. Mais uma evidência da
pequena quantidade de mulheres nesse campo do cinema brasileiro. Entre estas,
há o relato de Lúcia Murat. Mas, o que nos dizem essas mulheres? Vamos lá.
Sigo
a ordem da apresentação dos depoimentos que consta no livro (alfabética por
sobrenome). Esses depoimentos, conforme alerta Lúcia Nagib no capítulo de apresentação
do livro, foram construídos a partir de questões colocadas a todas e todos os
entrevistados, cujo tom deveria ser “como entendo o ato de fazer cinema” (p.
21).
A
primeira, Tata Amaral (Márcia Lellis de Souza Amaral), que à época do livro,
havia realizado, em 1997, Um céu de Estrela,
reflete sobre sua experiência como militante anti-ditadura e os esforços de
estudo que sua formação como militante demandou. Assim, aponta uma questão
importante na prática da realização cinematográfica:
Estimulou-me a ter
método, disciplina, algo que uso muito no cinema. Desde muito cedo, aprendi na
prática a trabalhar com projeção, análise, balanço, coisa que em cinema também
usamos muito. Para fazer um filme é preciso uma estratégia, um planejamento
econômico (p. 42, grifo meu).
Eliane
Caffé (Eliane Dias Alves), ao final de seu depoimento, aborda uma questão que
julgo central para o entendimento das dificuldades enfrentadas pelo cinema brasileiro,
seja ele feito por mulheres ou homens, Ela tratava da questão da falta de uma
política mais ampla de estímulo à produção cinematográfica no Brasil e, comentando
sobre seu primeiro longa, de 1998, diz:
Kenoma é exemplo de um problema que vivemos hoje em
dia no Brasil – e o cinema europeu também vive isso –, que é a questão da distribuição e
exibição. O filme foi distribuído pela Riofilme, lançado com três cópias,
em São Paulo, Rio e Belo Horizonte. É uma loucura! São R$ 1,7 milhão investidos
num filme, eu passo três, quatro anos trabalhando, e o filme é lançado com três
cópias num território enorme como o do Brasil. É quase como enterrá-lo num
cemitério! E isso é uma contradição. Na medida em que tivemos a retomada da produção,
a questão da exibição tornou-se muito mais problemática e urgente (p.
136, grifos meus).
Carla
Camurati (Carla de Andrade Camurati), cujo filme Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995) é um dos símbolos da
retomada do cinema brasileiro nos anos 90 do século passado, chama a atenção
para o fazer coletivo dessa arte/indústria: “o legal do fazer cinematográfico é
exatamente o envolvimento e a cumplicidade de um grupo com relação a um tema, É
claro que, quando se dirige, é preciso, como a palavra diz, direcionar a
equipe. Mas a efervescência desse fazer está no trabalho conjunto” (p.
147, grifo meu).
Na
fala de Monique Gardenberg, outra dimensão significativa do trabalho no cinema
brasileiro é salientada. Para ela, no Brasil, “é saudável que o cineasta tenha
uma segunda profissão, porque é muito difícil fazer cinema. Como não quero
mudar de país, procuro outras atividades, como fazer videoclipes... Cada um
deve criar uma filosofia de produção compatível com a sua pessoa, senão vem a amargura”
(p. 219, grifo meu).
O
depoimento de Bia Lessa (Beatriz Ferreira Lessa) surge no livro junto com o de
Dany Roland (David Roland Pinto), visto que codirigiram Crede-mi (1997). A prática da codireção, como os dados que tenho
analisado recentemente indicam, é comum no cinema brasileiro. Todavia, talvez
devido até mesmo à majoritária presença de homens na profissão, o mais comum é
codireção de dois ou mais homens. No período que analisei, foram 155 codireções
masculinas, apenas dez codireções femininas e 93 codireções mistas, em um
conjunto de 1.895 filmes. Um aspecto no depoimento de Bia Lessa que me chamou a
atenção foi sobre a incerteza de se chegar a uma história fílmica, em especial
na realização de documentários. A dificuldade da montagem, parte fundamental do
fazer fílmico, pode ser angustiante, mas também prazerosa. Ela conta:
Na hora da montagem
do filme, não sabíamos se ia dar uma história ou não. Mas daí houve um fato
decisivo, que foi aquele velhinho do começo do filme... ele me perguntou por
onde começar. Eu disse: “Pelo princípio”. Então ele começou a recitar o
Gênesis: “Quando Deus criou o céu e a terra”... Daí quando a gente foi montar o
filme, e queríamos saber por onde começar, a resposta foi essa: do princípio...
Daí transformou-se num exercício de montagem delicioso, e podíamos jogar
fora o que era óbvio (p. 262-263, grifo meu).
No
depoimento de Mirella Martinelli que, à época tinha feito, em codireção com
Eduardo Caron, Terra do Mar (1997),
surge a dimensão do sucesso/fracasso em relação às expectativas criadas no processo
de realizar um filme. Em especial, de como essa dimensão, seja como fracasso ou
sucesso, pode ser multifacetada, envolvendo desde questões quantitativas
(público e renda, por exemplo) até a recepção do filme, seja pela crítica ou
pelos espectadores:
... quando se faz
cinema, é sempre aquela expectativa de glamour,
de sucesso, prêmios, festivais, tudo isso que, no fim, é uma grande ilusão...
Já sabíamos que não ia ser de grande público, por ser um documentário... Mas
tivemos uma ótima resposta de público. Não fomos aceitos na grande maioria dos
festivais, mas das pessoas que viram, muitas vieram procurar a gente para dizer
como ficaram relaxadas, harmoniosas, como se sentiam bem assistindo o filme (p. 291-292, grifos meus).
Para
Susana Moraes (Susana de Mello Moraes), diretora de Mil e uma (1995), o interesse maior está centrado na forma de
contar histórias e, não propriamente, na história em si (p. 311). Nesse
sentido, ela ao comentar a política de fomento à implantação de uma indústria
de cinema no Brasil, argumenta que “quanto maior a produção de filmes, maior o
espaço para se fazer um cinema que me interessa mais, com experimentalismo,
num caminho mais autoral. O cinema é uma individualidade, a ambição de um
autor...” (p. 311, grifo meu).
Mara
Mourão (Mara Matilde Cardoso Mourão) percebe a função do cineasta como
multifacetada. Refletindo sobre sua trajetória, logo após a produção de Alô! (1998),seu primeiro longa, ela
comentava sobre sua vida muito relacionada às artes em geral, gostando de tudo
um pouco. Em seu depoimento ela diz que “o cineasta é isso, um pequeno
maestro que tem um pouco de dom para tudo, mas não tem um dom específico. O
cineasta é uma pessoa multifacetada, principalmente aqui no Brasil, onde tem
que ser além de tudo, captador de recursos e entender de finanças para tocar
seu filme (p. 318, grifos meus).
Quando
fez seu depoimento, Lúcia Murat (Lúcia Murat Vasconcelos) já tinha uma história
de dois longas e dois curtas. Doces
Poderes (1996) é seu filme da Retomada, no entanto, em 1989 ela já tinha
lançado Que bom te ver viva. Em meu
levantamento da produção de longas brasileiros exibidos nas salas de cinema,
Lúcia Murat é a cineasta que mais teve filmes lançados entre 1995 e 2019. Foram
dez filmes desde 1996, sendo o mais recente Praça
Paris de 2018. No depoimento de Lúcia Murat escolhi um tema que ela comenta
também no documentário que assisti ontem. É sobre a formação para o cinema e a
contribuição do movimento cineclubista. Ela comentava sobre sua relação com o
cinema, e como esta foi se transformando ao longo de sua vida. Assim se
expressa a cineasta:
Já na adolescência,
foi a experiência do conhecimento. Nos anos 60, imperava o grande cinema, o
Cinema Novo, a Nouvelle Vague.
Pertenci à chamada “geração Paissandu”, o nome do cinema onde passavam todos
esses filmes. Para nós, o cinema era uma maneira não apenas de conhecer o
mundo, mas também de refletir sobre esse mundo. Não íamos ao cinema apenas
para assistir ao filme, mas também para discutir o filme, o que fazíamos na
saída. Havia também outros cineclubes onde isso se dava (p. 322, grifos
meus).
Fabrízia
Alves Pinto (Fabrízia Gontijo Alves Pinto), ao contrário de Lùcia Murat, estava
iniciando sua trajetória no mundo cinema, à época da Retomada. Em 1998, lançou Menino Maluquinho 2, a aventura. Ela
vinha de uma trajetória de assistente de direção e coreógrafa em publicidade, e
teve a oportunidade de fazer o longa de autoria de seu pai, Ziraldo, antes de
dirigir filmes na publicidade. Em sua fala surge a questão da identidade de cineasta,
bem como a relação com a publicidade:
Não me chamaria ainda
de cineasta. É muito cedo; você faz um
longa e já é cineasta? Ainda estou em processo de aprendizagem. Encaro a
publicidade como uma faculdade de cinema. Cada vez que faço um comercial, faço
cinema. Acho, contudo, que não tenho os vícios e maneirismos da publicidade,
por ter começado ao avesso (p. 347, grifo meu).
Na fala de Monica Schmiedt, cuja participação
na Retomada se deu com o filme Antártida,
o último continente (1997), surge a questão da autoformação como cineasta e
a junção com a função de produção. Originária do Rio Grande do Sul, seu
depoimento também incorpora uma questão regional:
Toda essa geração que
faz cinema no Rio Grande do Sul nesta última década é autodidata. Eu também. Aprendi
cinema fazendo... Nunca fiz faculdade ou qualquer curso, embora tivesse
gostado de fazer.
Não sou
essencialmente diretora, mas produtora, eis minha grande paixão. Sempre
gostei de viabilizar projetos, não só de realizar projetos de outros
diretores que vêm a mim para produzirmos juntos um filme, mas viabilizar ideias
próprias. Essa é a vantagem do produtor que é também diretor: ele pode ter
ideias (p. 444, grifos meus).
Helena
Solberg (Maria Helena Collett Solberg) tem, também, uma trajetória longa no
cinema brasileiro, com filmes exibidos desde começo da década de 70. Em 1995,
ela participa da Retomada com Carmen
Miranda, bananas is my business. Em seu depoimento, ela trata da fronteira
entre documentário e ficção, por usar uma mistura dos dois gêneros em seu
filme. Assim ela informa:
O filme é o que às
vezes chamam de “docu-drama”. Gosto muito dessa fronteira entre o documentário
e a ficção, partindo do princípio de que todo filme traduz o ponto de vista
de quem está atrás da câmera. Parti para a fantasia de uma Carmen
falsa, quase inventada, quase como uma história de tablóide. Tudo isso
evidentemente corre ao lado da história da pessoa real que acontece
atrás das portas, algo que não pode ser contado e que Carmen na verdade não
queria contar nem para si mesma (p. 463, grifos meus).
Para
Rosane Svartman, cineasta de Como ser
solteiro (1998), à época de seu depoimento (2002), o mercado
cinematográfico era competitivo e o produto nacional tinha pouca proteção.
Ademais, a experiência de seu filme exemplifica, mais uma vez, a questão do
difícil acesso e permanência nas salas de exibição. Em suas palavras: “Como ser solteiro foi lançado junto com Titanic! Sofremos muito com isso. Tivemos
um público bacana, mas fomos sempre tirados dos cinema, ainda com média de
sala... Se estou fazendo média de sala, de algum jeito tenho que poder ficar
na sala” (p. 468, grifo meu). No trecho sublinhado, estava implícita a
questão de como regular o mercado exibidor para garantir a entrada e
permanência do filme nacional no circuito exibidor.
Na
fala de Daniela Thomas (Daniela Gontijo Alves Pinto), há uma avaliação do
período denominado Retomada do Cinema Brasileiro que apresenta certo caráter
crítico. Seu filme, Terra Estrangeira,
codirigido com Walter Salles, integra o conjunto de 14 filmes brasileiros
lançados em 1995, marco inicial desse período. Para a cineasta:
...esse renascimento
do cinema brasileiro reflete profundamente a vida aqui em todos os seus
aspectos políticos e culturais. É um cinema sem escola, um cinema sem
nenhum vínculo ideológico, sem nenhuma discussão. É um renascimento
quantitativo, ou seja há filmes sendo feitos. Não existe um fórum de
debates sobre o cinema. Simplesmentre estamos fazendo filmes, e esse é o
nosso único vínculo: estamos geográfica e temporalmente envolvidos (p. 484,
grifos meus).
Mais
á frente, ela adiciona uma temática à discussão que lembra o debate sobre o
domínio de mercado por um tipo de cinema, mais industrial, em detrimento de outras
maneiras de fazer filme. Daniela Thomas comenta que “o poder da Globo está tão
arraigado que os filmes se tranformaram num subproduto da dramaturgia global”
(p. 484). Em oposição a este tipo de filme, ela aponta o que denominou “novo
cinema independente”, citando Tata Amaral, Paulo Caldas e Lírio Ferreira,
Andrucha Waddington, Cláudio Torrres e Beto Brant (p. 484).
Sandra
Werneck (Sandra Werneck Tavares de Souza) e Tizuka Yamasaki são as duas últimas
cineastas com depoimentos registrados no livro de Lúcia Nagib. Ambas integram o
grupo de cineastas mais experientes, com uma produção significativa de curtas e
médias metragens antes de fazerem longas. No caso de Sandra Werneck, ela fez 12
curtas e médias entre 1976 e 1994. Tizuka
Yamasaki, por outro lado, fez seis curtas entre 1974 e 1982, com seu primeiro
longa, Gaijn, caminhos da liberdade,
em 1980. Sandra Werneck, por outro lado, teve seu primeiro longa exibido em
2001, Amores possíveis. Tizuka
Yamazaki teve dois filmes incluídos no período da Retomada conforme a visão de
Lúcia Nagib: Fica comigo (1996) e O noviço rebelde (1997).
No
período que analisei, Tizuka Yamasaki lançou oito longas nos cinemas
brasileiros, e Sandra Werneck conseguiu exibir sete longas, estando entre as
quatro mulheres que mais lançaram filmes nas salas de cinema no Brasil. Além de
Lúcia Marat que teve depoimento no livro, a quarta cineasta é Cris D’Amato
também com sete longas exibidos nos cinemas brasileiros. Esta, no entanto, não
integrou o livro de Lúcia Nagib, visto que seu primeiro longa lançado no
circuito exibidor é de 2007.
Das
duas últimas cineastas, escolhi dois trechos que ajudam nessa compreensão qualitativa
do que é fazer cinema sob a perspectiva de mulheres cineastas. Uma trata da
questão da sensibilidade para a direção de atores e a outra trata, de novo, da
distribuição e exibição. Dois pontos que, coincidentemente, mostram facetas
distintas e igualmente importantes no fazer cinematográfico: a sensibilidade
para a arte e a necessidade de compreensão do mercado:
Minha trajetória é
marcada pelo documentário, sobretudo na área social e política... Essa minha trajetória
me ajudou muito na ficção. No documentário, é preciso prestar atenção e
registrar o momento da emoção.
Essa capacidade ajuda
muito quando se dirige atores (Sandra Werneck, p. 505, grifo meu).
O maior problema que
encontramos é a distribuição e a exibição. Não temos uma distribuidora de impacto,
que possa competir com os filmes que estamos entrando no mercado. A
distribuição da produção cinematográfica brasileira ficou reduzida à Riofilme. O
filme brasileiro fica uma semana em cartaz, só para mostrar serviço e sai
(Tizuka Yamasaki, p. 515, grifos meus)
Alerto
que não abordei o depoimento de Jussara Queiroz apresentado no livro, porque a
fala presente no livro é de sua irmã Iara Queiroz, já que à época, a cineasta
estava muito doente e impossibilitada de falar. Afinal, um(a) leitor(a) mais
atento poderia verificar que reproduzo trechos das falas de 16 cineastas,
embora ao início do post tenha mencionado
que são 17 as mulheres presentes no livro de Lúcia Nagib.
Por fim, para
concluir este post que se tornou demasiado longo, é difícil resumir as
diversidades das falas. O fazer cinema para as mulheres, em meu entender, é
fruto de trajetórias de vidas distintas, resultando em olhares e questões
peculiares a cada uma delas. No entanto, esse fazer cinematográfico exigiu que
estas mulheres lidassem com aspectos artísticos e industriais de seu fazer. Algumas
com mais sucesso, outras com menos, mas sempre tentando mostrar histórias por
meio de imagens, afinal esta é a essência do cinema.
Referência:
NAGIB, L. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Editora 34, 2002.
