A Volta ao Mundo do Cinema Brasileiro em 80 filmes: 2 – Rio, 40 Graus de Nelson Pereira dos Santos

Nessa segunda parada da Volta ao Mundo do Cinema Brasileiro em 80 filmes, viajo ainda mais para o passado do cinema brasileiro. De 1965, com O Padre e a Moça de Joaquim Pedro de Andrade, me vejo às voltas com um dos primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 Graus, lançado em 1955, dez anos antes do primeiro longa de Joaquim Pedro de Andrade.

Este filme, que começa com uma panorâmica aérea da cidade do Rio de Janeiro, foi o primeiro longa de Nelson Pereira dos Santos e nele se podem ver retratadas as diferentes classes sociais daquela época do Brasil, em que o Rio de Janeiro era ainda a capital federal. A cidade é a primeira personagem do filme e será o palco de cinco histórias paralelas que culminarão em uma visão que ouso chamar otimista das trajetórias de cada um de seus personagens principais, com exceção de um deles. Para Davi (2004, p. 8) a preocupação de representar o povo, como ele “realmente era”, com seus sonhos, lutas, desejos, aparece claramente no primeiro longa metragem de Nelson...assim como a influência dos cineastas neo-realistas italianos.

Para Pinto (2015), o filme de Nelson Pereira do Santos é um marco na história das representações cinematográficas da cidade do Rio de Janeiro, ao abandonar a imagem de paraíso tropical que vigorava até então, abordando-a de forma mais realista em um diálogo profícuo com o neorrealismo italiano (p. 121).
Embora haja uma visão que tradicionalmente considera os primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos como precursores do Cinema Novo brasileiro, Napolitano (2001) aponta que há diferenças significativas entre esses filmes e as obras cinemanovistas. Para Napolitano (2001, p. 112) há um distanciamento claro entre essas obras e o movimento que explodiu em 1962. Para esse autor, esse distanciamento se dá sobretudo na relação com o público, visto que os filmes de Santos trabalham com elementos musicais e dramáticos ambientados em meios sociais populares, operados por uma linguagem fílmica basicamente realista e narrativa, facilmente assimilável pelo público mais amplo. Na visão de Napolitano, enquanto que os filmes do Cinema Novo apresentam uma linguagem autoral, vanguardista, hermética e o uso de alegorias, os primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos demonstram uma tentativa de fazer um cinema popular e engajado apropriando-se de princípios do cinema comercial da época de forma realista e crítica (p. 112-113).
Em Fabris (2007), surge um questionamento sobre a vinculação estreita entre os dois primeiros filmes de Nelson Pereira do Santos e o neorrealismo italiano. Para a autora,embora haja pontos de ligação de Rio, 40 graus com postulados do neorrealismo, tais como, pobres quase sempre bons e solidários entre si; câmera que segue de perto os personagens; título da fita com três elementos; várias camadas da sociedade, há outras ligações que são relevantes para a compreensão dos primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos. Por exemplo, como a autora enfatiza, uma visão da realidade brasileira bem alinhada com as diretrizes do Partido Comunista Brasileiro; o resgate da cultura popular; e a conscientização do papel histórico a ser desempenhado pela classe trabalhadora. Por fim, a mesma autora resgata uma possível ligação entre este filme de Nelson Pereira dos Santos e Los Olvidados de Buñuel. Em ambos os filmes, os protagonistas são um grupo de meninos da classe mais desfavorecida.

Em entrevista concedida a Paulo Roberto Ramos, Nelson Pereira do Santos, comenta sobre seu primeiro longa: Escrevi o roteiro do Rio, 40 graus, mas não consegui produção, pois ninguém queria fazer um filme com personagens negros na sua maioria. Havia um grande preconceito contra o negro no cinema carioca...Decidi então fazer Rio, 40 graus com recursos próprios. Tive a grande colaboração do Ciro Freire Cury...Era um economista brilhante e ajudou a elaborar o esquema financeiro e econômico do filme. Passado o tempo, ficou a ideia de que aquele filme aconteceu pela vontade de um grupo de garotos loucos. Para dar certo teve, evidentemente, um projeto bem estruturado: a divisão do capital do filme era feita no esquema de cotas, ou seja, a equipe tinha participação na receita...Também vendíamos cotas, e claro que a família foi a primeira a investir: os irmãos, os primos, os amigos...Quando pronto o dono do laboratório mostrou-o para a Columbia, a distribuidora americana, que decidiu comprá-lo. Demoramos nove meses para fazê-lo (RAMOS, 2007, p. 327-328).
Independente de qual seja o vínculo estilístico de Rio, 40 Graus, a impressão que tive ao assisti-lo, antes dessas leituras, foi de um filme que procurava descrever uma realidade social brasileira, de forma crítica, embora não tratasse de como superar a situação desigual retratada nas suas cenas. Sangion (2005, passim) faz uma boa síntese do filme:
O filme de Nelson Pereira dos Santos mostrou o morro, os excluídos, - as alegrias e dissabores dessa gente – fundindo e vinculando a realidade deles com a própria realidade do Rio de Janeiro. De certa maneira, os excluídos era assim, incluídos, contextualizados: eles eram a acidade e a cidade era o morro. Foi uma tentativa de Nelson Pereira de aproximar-se de um universo distinto sem julgamentos pré-concebidos. A favela no morro não aparece fechada em si, mas em contato com os resto da cidade. Assim como a música-tema do filme (Eu sou o samba,a voz do morro sou eu mesmo sim senhor...), Rio, 40 graus deu voz ao morro literalmente.
Mas, para mim, mas ao fazer essa fusão de realidades, Nelson Pereiera dos Santos evidenciou uma desigualdade de condições de vida e uma concentração de poder nos mais abastados que me fez lembrar do sucesso de Elis Regina de minha adolescência. Naquela época, como agora, nós somos os mesmos e vivemos como nossos pais. Me parece que o Brasil pouco mudou nesses 60 anos.

Ficha Técnica:
Direção: Nelson Pereira dos Santos
Roteiro: Nelson Pereira dos Santos
Produção: Nelson Pereira dos Santos, Mário Barros, Ciro Freire Cúri, Luiz Jardim, Louis Henri Guirron e Pedro Kosinski
Assistente de Direção: Jece Valadão
Fotografia: Hélio Silva
Montagem: Rafael Justo Valverde
Música: Radamés Gnatalli
Elenco: Jece Valadão. Glauce Rocha, Roberto Bataglin, Zé Kéti, Sady Cabral, Mauro Mendonça, Renato Consorte, Ana Beatriz, Claudia Morena, Modesto de Souza.

Referências:

DAVI, T. N. Nelson Pereira dos Santos e o Cinema Brasileiro. Cadernos da Fucamp, v. 3, n. 3, p. 1-22, 2004.
FABRIZ. M. A Questão Realista no Cinema Brasileiro: aportes neorealistas. Alceu, v. 8, n. 15, p. 82-95, 2007.
NAPOLITANO, M. A Arte Engajada e seus Públicos (1955/1968). Estudos Históricos, n. 28, p. 103-124, 2001.
PINTO, C. E. P. de Rio. 40 Graus A disputa pela Imagem da Capitaldo Brasil nos Anos Dourados. Acervo, v. 28, n. 1, p. 120-131, 2015.
RAMOS, P; R. Nelso Pereira dos Santos: Resistência e Esperança de um Cinema Brasileiro. Estudos Avançados, v. 21, n. 59, p. 323-346, 2007.
SANGION, J. Realismo e Realidade no Cinema Brasileiro – De Rio, 40 Graus a Cidade de Deus. Caligrama Revista de Estudos e Pesquisas em Linguagem e Mídia, v. 1, n. 3, 2015.

A Volta ao Mundo do Cinema Brasileiro em 80 filmes: 1 - O Padre e a Moça de Joaquim Pedro de Andrade

Tudo começou no primeiro domingo de julho de 2015. Ao despertar de uma breve soneca, ao final da tarde, ligo a TV e sintonizo no Canal Brasil em busca de algo interessante para assistir. Pego o CineJornal a meio caminho. Logo depois, começa mais uma sessão do É tudo Verdade, apresentado por Amir Labaki. O documentário do dia é Mário Lago dirigido por Marco Abujamra e Markão Oliveira.

Na minha juventude havia lido Na Rolança do Tempo, livro autobiográfico desse homem brasileiro que exerceu tantos papéis: ator, escritor, compositor, ativista político, entre outros. No documentário aprendo que Mário Lago atuou em um filme de Joaquim Pedro de Andrade lançado em 1965, O Padre e a Moça. No primeiro longa-metragem de Joaquim Pedro de Andrade, Lago fez o papel de Honorato, o “dono” da moça que faz parte do título e, também, comerciante que prendia os últimos garimpeiros a dívidas que nunca se acabavam com a venda da pequena cidade onde se narra a história. Duplamente explorados pelo esgotamento do garimpo e pelo esquema monopolista de compra dos diamantes montado por Honorato. A ficção reproduzindo a realidade que o próprio Mário Lago, em entrevista publicada no número 42 da Contracampo Revista de Cinema, informaria ter sido encontrada na figura de um comerciante local. Nas palavras do ator:

“E um dia chega um garimpeiro, que aparece no filme, pra vender uma pedra. Fomos nos aproximar pra ver realmente como era, que é a coisa mais fria do mundo... O garimpeiro não sabe o valor do ponto, não sabe quantos pontos tem a pedra. E o garimpeiro está preso ali na venda, devendo sempre, ele compra ali óleo, feijão, compra tudo. Então era aquilo: "Tem tantos pontos... Vale tanto, você estava devendo tanto, passa a dever tanto... Quer levar mais alguma coisa?" O interesse dele é que o garimpeiro sempre fique preso a ele. Eu nunca tinha visto isso. Eu conhecia de ler...”

O pequeno trecho do filme mostrado no documentário chama minha atenção. Foi feito em preto e branco! Minha curiosidade fica aguçada e vou fuçar a internet atrás do filme. Consigo localizar um trecho de 44 minutos que assisto na mesma noite. Mas, queria ver o filme todo. Que fazer? Tento localizar um torrent do filme e sou bem sucedido. Serão pelo menos três horas de download! 

Enquanto isso, busco informações sobre o poema O Padre, A moça de Drummond no qual o outro Andrade se inspirou. Ou, como registrado no começo do filme – “sugerido pelo poema O Padre, A Moça de Carlos Drummond de Andrade”. Localizo um texto publicado na revista Via Atlântica, número 15, de 2010. Neste texto, Ivan Marques explora a relação poética entre o poema e o filme. Nesse momento, me inspiro: vou fazer uma viagem ao mundo do cinema brasileiro apoiado em escritos sobre filmes brasileiros; assistir filme, ler texto, refletir, escrever; assistir, ler, refletir, escrever; assistir, ler, refletir, escrever... Imediatamente vem á mente o título, inspirado em Júlio Verne, essa será uma viagem longa! Oitenta filmes, começando por um de 1965.

Obviamente influenciado pelo começo do filme, espero encontrar um filme-poesia. Não me decepciono. Ritmo lento, silêncios, panorâmicas e planos médios, poucos diálogos, a câmara, de vez em quando, acompanha o movimento dos personagens. Alguns planos seqüências curtos na primeira parte, depois bem longos na fuga do padre e da moça. Cinco atores profissionais e figurantes que são parte da pequena população de uma cidade decadente que viveu o auge do ciclo do ouro de Minas Gerais – São Gonçalo do Rio das Pedras, próximo a Diamantina. A beleza e juventude de Helena Ignez e Paulo José, em seu primeiro filme, são contrapostas à velhice e decadência da cidade e dos figurantes. O uso de planos detalhes é quase nulo, mas quando feito revelam uma poesia insuperável. Impossível deixar de admirar a aproximação da boca do Padre (Paulo José) à pele do ombro da Moça (Helena Ignez). Momento em que os personagens se rendem ao amor e superam a repressão do proibido. Pois é, o filme é uma história de amor impossível!

Fonte: www.contracampo.com,br

Fonte: www.contracampo.com,br

Só isso? Não! É, também, um registro desapaixonado, cru, mas dolorido da desigualdade e exploração de muitos por poucos. E, também, da intolerância com aqueles que se rebelam com a tradição.

Nessa primeira parada dessa viagem, encontro material riquíssimo. No texto de Marques, mencionado acima descubro que o poema de Drummond foi publicado pela primeira vez em 1962 no livro Lição de coisas. Para Marques, “nesse momento de inquietação política, o filme e o poema partilham a circunstância de serem obras aparentemente formalistas e até mesmo alienadas, ao passo que exprimem, na verdade, uma forte inclinação para o conhecimento da realidade brasileira” (p. 89). 

Em outro texto, João Manuel dos Santos Cunha usa a transcriação do poema de Drummond realizada por Joaquim Pedro de Andrade para abordar as afinidades poéticas entre o cinema e a literatura. Para este, o primeiro longa-metragem de Andrade é consistente com outros encontros do cinema com a poesia em que “a poesia prolonga sua exploração estética no cinema; e o cinema recebe a unção da poesia na busca e na definição de sua especificidade estética” (p. 107). É na intersecção das textualidades poética e fílmica de O padre, a moça de Carlos Drummond de Andrade e O padre e a moça de Joaquim Pedro Andrade que se evidencia a “permanência da poesia na tradução do literário ao fílmico, possibilitada pela vontade de cinema na literatura e pelo desejo de literatura no cinema” (p. 123).

Na mesma edição da Contracampo publicada em 2002, já mencionada, encontro um conjunto de textos e entrevistas sobre o filme de Joaquim Pedro de Andrade. No próprio Editorial, Ruy Gardnier comentou que o filme que fora “considerado “deslocado” do problema central na época do cinema novo nos surge agora como uma das peças mais brilhantes produzidas no período”. O filme passara por uma completa restauração em trabalho liderado por Alice de Andrade, filha do cineasta. Joaquim Pedro de Andrade faleceu em setembro de 1988.

Entre os textos da Contracampo, ressalto o comentário de Luciana Araújo que ao tentar responder à pergunta “O que faz um filme poético?” observa que O Padre e a Moça, como um poema, também “tem suas rimas, associações visuais recorrentes que vão compondo contrastes e relações entre preto/branco, claro/escuro, pele/pedra, deslocamento/imobilidade”. Em outro texto, Luís Alberto Rocha Melo ao chamar a atenção para a dupla orientação do filme, como apontei acima, uma história de amor acompanhada de crítica social, reforça a percepção de filme-poesia nesse comentário: “não se prendendo ao drama amoroso, o filme também não cai, em momento algum, na síntese sociológica. É, portanto, um filme muito pouco "consumível", e neste sentido, essencialmente poético”. Mais ao final do texto, Rocha conclui que “O Padre e a Moça fala, portanto, de uma incapacidade de superar certos entraves sociais e morais essencialmente subdesenvolvidos. As saídas podem ser a loucura, a morte, o confinamento ou a fuga. Mas a estagnação está dentro e fora dos personagens, e define, tristemente, um modo de ser. Esta ligação estabelecida pelo filme entre o drama amoroso e a tragédia social ganha especial colorido em O Padre e a Moça e é, até hoje, tema raro em filmes brasileiros”.

Entre as entrevistas que integram essa edição da Contracampo, a de Paulo José ilumina um aspecto que ajuda a entender as escolhas de planos de filmagem do Joaquim Pedro de Andrade ao fazer seu primeiro longa. Em entrevista concedida a Clara Linhart, Camila Maroja e Daniel Caetano, o ator comentou que “o Joaquim achava obsceno fazer um plano fechado com um ator fazendo uma grande careta. Quanto mais a câmera se aproximava, mais econômico você tinha que ser. O filme tem poucos closes, porque o close up é um questão moral também. O close-up é muita responsabilidade no cinema, você não chega e põe impunemente um cara com um rosto de 5 metros diante de você, isso tem que ser muito significativo. E o Joaquim sabia bem disso... E o Joaquim é exemplar. O plano de detalhe, para ele, é assim, olhou o relógio, aí cortou pra close no pulso com relógio? Só se esse relógio for a coisa mais importante do filme! Tudo que se conta nesse ponteiro de relógio tem que ser absolutamente, quando bate meio-dia, alguma coisa que, plan!, o relógio do tamanho da tela... Porque dar um detalhe do cara olhando o relógio não tem sentido. O cinema usa muito o recurso do plano de detalhe, até para criar passagens, criar descontinuidade, para o Joaquim isso era inconcebível”.

Nessa fala de Paulo José, encontro a explicação para a importância do plano detalhe da boca do padre se aproximando da pele da moça. Era um dos momentos mais significativos do filme!

Mas, preciso encerrar esse primeiro trecho da viagem e partir para o próximo. Abaixo estão as referências mencionadas, precedidas pela composição da equipe técnica do filme conforme apresentado por Daniel Caetano no número 42 da Revista Contracampo;

Equipe Técnica do filme O Padre e a Moça: 

Joaquim Pedro de Andrade, diretor, roteirista e produtor; Mário Carneiro, fotógrafo, cenógrafo e câmera; Eduardo Escorel, assistente de direção e montador; Fernando Duarte, assistente de câmera e fotógrafo still; Raimundo Higino, diretor de produção; Carlos Alberto Prates Correa, continuísta; Flávio Werneck e Geraldo Veloso, estagiários de produção; Carlos Lyra, compositor da trilha; Guerra Peixe, orquestrador; Quinteto Villa-Lobos, execução da trilha; Luiz Carlos Barreto, produtor associado. O elenco era formado por Paulo José, Helena Ignez, Mário Lago, Fauzi Arap e Rosa Sandrini.

Referências:

ARAÚJO, L. O Padre, a Moça e Joaquim Pedro. Contracampo Revista de Cinema, n. 42, 2002, disponível em http://www.contracampo.com.br/42/frames.htm

CAETANO, D. A partir de O Padre e a Moça – uma investigação. Contracampo Revista de Cinema, n. 42, 2002, disponível em http://www.contracampo.com.br/42/frames.htm.

CUNHA, J. M. dos S. Afinidades poéticas: a vontade de cinema na literatura, o desejo de literatura no cinema. Revista Anpoll, v. 1, n. 30, p. 103-125, 2011.

GARDNIER, R. Editorial. Contracampo Revista de Cinema, n. 42, 2002, disponível em http://www.contracampo.com.br/42/frames.htm.

LINHART, C.; MAROJA, C.; CAETANO, D. Entrevista com Mário Lago. Contracampo Revista de Cinema, n. 42, 2002, disponível em http://www.contracampo.com.br/42/frames.htm.

LINHART, C.; MAROJA, C.; CAETANO, D. Entrevista com Paulo José. Contracampo Revista de Cinema, n. 42, 2002, disponível em http://www.contracampo.com.br/42/frames.htm.

MARQUES, I. O padre, a moça e um “brasileiro mistério” – Drummond nas lentes do cinema novo. Via Atlântica, n. 15, p. 87-99, 2009.

MELO, L. A. R. O Padre e a Moça. Contracampo Revista de Cinema, n. 42, 2002, disponível em http://www.contracampo.com.br/42/frames.htm.