AGRURAS DO FILME BRASILEIRO NO MERCADO EXIBIDOR: breves anotações iniciais

Decidi estudar de forma sistematizada a produção de filmes no Brasil e sua exibição no mercado nacional de salas de cinema. Interesse que foi emergindo gradualmente, começa a se tornar um projeto de estudo mais estruturado. Nesse blog, já publiquei anteriormente alguns textos sobre o tema. Vejam os posts:

a)      QUEM SÃO OS DIRETORES DE CINEMA NO BRASIL QUE ATRAEM MAIS PÚBLICO? E COM QUE TIPO DE FILME?;

b)      A MAIORIDADE DA PRODUÇÃO DE CINEMA BRASILEIRO NA RETOMADA: ALGUNS DADOS DE 19 ANOS;

c)       O MERCADO EXIBIDOR DE FILMES NO BRASIL: CONTINUA TUDO DOMINADO!;

d)      DOZE ANOS DE RETOMADA DO CINEMA BRASILEIRO - 1993 A 2004;

e)      CINEMA BRASILEIRO: VIOLÊNCIA E POBREZA;

f)       DISTRIBUIÇÃO DE FILMES NO MERCADO BRASILEIRO EM 2012; e

g)      O CRESCIMENTO DA PRODUÇÃO DE DOCUMENTÁRIOS NO BRASIL.

Nessa manhã fria de domingo, primeiro do inverno de 2014 em Curitiba, aproveitei o tempo livre para buscar mais informações sobre o assunto. Em três artigos publicados, um em 2008 por João Guilherme Barone, e dois mais recentes, publicados em 2012, o primeiro de autoria de Paulo Roberto Ferreira Camargo, o segundo de Rosângela Fachel de Medeiros, encontrei alguns temas que merecem um aprofundamento, mas que já abordo brevemente nesse texto.

João Guilherme Barone aponta uma série de questões que dificultam a maior penetração da produção cinematográfica brasileira no circuito exibidor de salas de cinema. Esse difícil acesso é agravado, segundo o autor, pelo fato de que os produtores têm sua remuneração garantida durante a produção do filme, relegando a papel pouco significativo a renda de bilheteria. Além disso, segundo Barone, o desinteresse do público que resulta em baixa bilheteria reforça essa baixa presença da produção brasileira nas salas de cinema. Um terceiro aspecto, diz respeito à concentração do mercado exibidor nos grandes centros urbanos, principalmente com a implantação em grande escala dos sistema multiplex. Segundo Barone, “com o advento dos sistemas do tipo multiplex, o circuito de salas foi concetrado nas capitais e nas grandes cidades, principalmente em shoppings. Cerca de 92% dos municípios brasileiros não estã equipados com salas de exibição” (p. 7).

Entre as questões apontadas pelo autor, se destacam: a inexistência de políticas públicas que promovam de forma integrada o cinema brasileiro, incluindo aspectos de produção, distribuição e exibição; não deixar de considerar nas políticas públicas os filmes de público intermediário, i.e., entre 20 mil e 200 mil espectadores, evitando buscar a sustentabilidade da produção cinematográfica brasileira apenas com filmes de grande público; a falta de lucratividade das salas de bairro e das menores cidades devido à elevação dos custos de exibição; e, citando um executivo do mercado distribuidor, Barone sugere que devem ser evitados os megalançamentos (com mais de 300 cópias), adotando uma política de buscar rentabilidade na exibição com um menor número de cópias e circulação gradativa pelas regiões, ao invés de lançamento simultâneo em nível nacional.

Paulo Roberto Ferreira Camargo faz breve resumo sobre a chamada Retomada da produção cinematográfica brasileira a partir de 1995. Aponta dois aspectos relevantes desse perído: o impacto que políticas públicas podem ter sobre a produção cinematográfica; e o surgimento de um novo cinema brasileiro com uma nova geração de realizadores.

Ao apontar a diversidade de temas e gêneros que caracterizam a Retomada, comenta que ssa multiplicidade tanto temática quanto estilística pode ser interpretada de muitas formas. Como o cinema brasileiro buscava e, em certa medida, ainda busca uma reconexão com o público, fazia sentido que fosse produzida uma generosa variedade de produtos audiovisuais, com o objetivo de satisfazer gostos e expectativas distintas, dentro de uma perspectiva mais voltada ao consumo. Se a produção cinematográfica brasileira, àquela altura, ambicionava conquistar uma fatia mais substancial do mercado, precisava entender quem eram seus espectadores potenciais e a que gêneros de filmes gostariam de assistir (p. 23).

A pergunta que me surge, agora, é: será que a tendência de crescimento da produção de comédias no cinema brasileiro é a resposta a essa busca?

Por fim, a terceira leitura amplia o foco da atenção do nível brasileiro para a produção cinematográfica do MERCOSUL. Em seu texto, Rosângela Fachel de Medeiros aborda a constituição e funcionamento dos diversos mecanismos criados no âmbito do MERCOSUL, relacionados ao incentivo à produção dos países membros (Argentina, Brasil, Paraguai, Uruguai e Venezuela) e associados (Bolívia, Chile, Colômbia, Equador e Peru).

A autora comenta sobre a criação da Reunion Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur (RECAM) cujo objetivo é promover a integração das indústrias cinematográficas da região, buscando soluções para os problemas de produção, distribuição, exibição e infra-estrutura (p. 161). Uma preocupação semelhante à exposta por Barone em seu comentário sobre a política brasileira de fomento ao cinema.

Mas, ao nível regional, que apresenta desafios para a integração regional da produção de cinema no MERCOSUL surge nesse argumento de Medeiros:

um aspecto decisivo para a busca por uma integração regional da produção cinematográfica ´´e o fato de os Cinemas realizados nos países do Mercosul, assim como o da maioria dos cinemas realizados fora do contexto hollywoodiano, não serem indústrias autossuficientes, tendo dificuldades para competir com as produções hollywoodianas no mercado internacional e, principalmente, em seus próprios mercados nacionais. Estes cinemas só se mantém graças às políticas de incentivo e financiamento, que podem advir de órgãos públicos, de acordos transnacionais ou de instituições supranacionais. Desta forma, unir forças num contexto regional a partir das políticas econômicas inauguradas pelo Mercosul é uma maneira de desenvolver não apenas uma indústria audiovisual, mas de promover a hegemonia cultural dos países da região frente ao poderio globalizante da indústria cinematográfica hollywoodiana”. (p. 162).

Segundo a professora Rosângela, as coproduções são a melhor alternativa para sobrevivência e desenvolvimento do Cinema nesses países, mas há dificuldades a serem superadas devido às diferentes políticas públicas de fomento e financiamento dos países do Mercosul visto que as políticas cinematográficas seguem sendo patrimônios exclusivos dos países. E, desta forma, as decisões mais importantes referentes ao setor: regulamentação, financiamento da produção, cota de tela e as políticas para formação de público, são tomadas por cada país e tendem a se restringir a sua indústria nacional (p. 169).

Com essas breve notas, começo a delinear uma linha de estudo do cinema brasileiro, na qual buscarei compreender como se articulam as dimensões de produção, distribuição e exibição no mercado nacional. Mas, procurarei, também, explorar o papel do cinema nacional na constituição de uma identidade brasileira e latino-americana.