Mercado exibidor de filmes no Brasil em 2014: Uma análise preliminar

Foi divulgado no sítio eletrônico do Observatório Brasileiro do Cinema e Audiovisual o Informe Anual Preliminar de acompanhamento do mercado exibidor de cinema no Brasil em 2014. O documento pode ser acessado em http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2014/Informe_anual_preliminar_2014_ArquivodePublicacao.pdf.

As informações do relatório baseiam-se em dados consolidados em 09/01/2015 considerando as 52 semanas cinematográficas entre 03/01/2014 e 31;/12/2014.

Os dados que deram origem ao documento são informados semanalmente pelas empresas distribuidoras registradas na Agência Nacional do Cinema – ANCINE. São seis distribuidoras internacionais (Paramount, Universal, Disney, Sony, Fox e Warner) e 59 brasileiras.

Em relação a 2013, o público de cinema no Brasil teve um crescimento de 4,1% em 2014, atingindo a marca de 155,6 milhões de espectadores com renda bruta acumulada de R$ 1,96 bilhão, crescimento de 11,6% em comparação com 2013.

Embora tenha havido um crescimento no número de títulos exibidos no Brasil em comparação a 2013 (15,7%), a participação dos títulos brasileiros no segmento de salas de exibição em 2014 foi menor do que em 2013.  Entre 663 títulos exibidos no ano passado, 179 foram brasileiros e 484 estrangeiros. Os lançamentos de filmes em 2014 totalizaram 387, dos quais 114 são brasileiros. Esses números, em 2013, foram de 397 títulos lançados, com a participação de 129 filmes brasileiros, com uma queda de 2,5% no total de lançamentos. No que diz respeito ao total de títulos exibidos, 2014 apresentou um crescimento de 7,2% para os títulos brasileiros e 19,2% para os estrangeiros.

O mercado de exibição de filmes em salas ampliou o domínio da presença de filmes dos Estados Unidos. Entre as vinte maiores bilheterias de 2014, apenas um filme é brasileiro – Até que a sorte nos separe 2. Os outros dezenove filmes são originários dos Estados Unidos. Esse predomínio pode ser observado, ainda, na participação da renda pelas distribuidoras internacionais. Enquanto as distribuidoras brasileiras tiveram sua participação na renda total diminuída de 30,7% em 2014 para 26,8% em 2014, as seis distribuidoras estrangeiras arrecadaram 73,2% da renda total em 2014, um crescimento de 20,4% em comparação com 2013.

De igual forma, este predomínio estrangeiro reflete-se na participação da produção nacional no mercado exibidor. Em termos de público, a participação dos filmes brasileiros foi de 12,2%, enquanto que a participação na renda foi um pouco menor, 11,3%.

Dados extraídos da tabela de filmes lançados em 2014 no mercado exibidor brasileiro (https://docs.google.com/spreadsheet/ccc?key=0An35VQw3gIjHdEg2X1JObUFCcjg4SFlsSHVYS1JTMVE&usp=sharing#gid=0) demonstram o predomínio das distribuidoras estrangeiras sobre as brasileiras. As seis estrangeiras lançaram 84 filmes e obtiveram uma renda de R$ 1,4 bilhão, enquanto que as seis maiores distribuidoras nacionais conseguiram uma renda de R$ 444 milhões com 123 filmes. Isto é, uma renda três vezes menor com 50% a mais de filmes!

Categoria	Distribuidora	Renda	Filmes
Estrangeira	Fox	441.948.732,00	19
	Disney	300.816.902,00	18
	Warner	240.242.515,00	18
	Paramount	225.756.433,00	9
	Sony (Columbia)	142.804.495,81	13
	Universal	73.276.249,09	7
Total		1.424.845.326,90	84
Brasileira	Imagem (Wmix)	124.641.105,35	29
	Paris (SM)	117.130.269,11	26
	Downtown/Paris	97.097.861,76	16
	Califórnia (Antonio Fernandes)	41.459.317,50	19
	Diamond Films do Brasil	27.333.016,84	12
	Playarte	26.082.461,47	9
	H2O Films	10.667.414,35	12
Total		444.411.446,38	123

 

Por fim, o documento da ANCINE revela que o parque de salas de cinema no Brasil chegou a 2.830 salas em 2014, das quais 62,5% são digitalizadas. Este parque tende a ser cada vez mais dominado por grandes grupos marcados pela presença no mercado por meio de complexos de salas instalados, em geral, em shopping centers. Menos de 10% das salas de exibição de filmes no Brasil são independentes.

Uma viagem pelo cinema no mundo ou pelo mundo do cinema

A primeira leitura em cinema desse ano estendeu-se por três dias, entre Londrina e Maringá. Em Cinema Mundial Contemporâneo, organizado por Mauro Baptista e Fernando Mascarello, é possível conhecer um pouco sobre a cinematografia de alguns países esparramados por quatro continentes. Uma leitura que se inicia com prefácio de Fernão Pessoa Ramos que nos chama a atenção sobre do que se trata quando falamos em cinema: Neste livro, que não tem perfil exaustivo, encontramos tendências, autores, estilos, filmes marcantes do cinema de hoje... (p. 11).

A seguir, Fernando Mascarello desenvolve argumento muito bem elaborado defendendo a continuidade do uso da expressão cinema nacional em tempos globais. Para ele, apesar da crescente presença do transnacional na produção e recepção de filmes, a reinvenção do conceito de cinema nacional envolve várias possibilidades, com destaque para a compreensão que, para além do fato de que o cinema nacional é também constituído pela sua recepção, que tanto essa recepção quanto a textualidade dos filmes nacionais são direta e vigorosamente determinadas, entre outros fatores, pela circulação e recepção doméstica seja de filmes estrangeiros, seja de produtos televisivos nacionais e estrangeiros (p. 50). Para Mascarello, essa reinvenção do conceito de cinema nacional demanda a superação de algumas insuficiências e vícios históricos presentes nesse conceito que dizem respeito a: apenas, considerar os filmes, sem levar em conta os contextos produtivos e receptivos; canonização de parte da cinematografia como legítima representante do nacional em oposição à desconsideração de outras vertentes; e, por fim, a exclusão das culturas do vídeo e da televisão (p, 29).

Estruturado em cinco partes adicionais, o livro permite uma viagem por países europeus, latino-americanos, africanos, asiáticos, além da discussão da produção hollywoodiana e independente dos Estados Unidos. 

No caso do cinema brasileiro, há dois capítulo inseridos no livro; Luiz Zanin Orichio aborda os filmes de ficção entre 1990 e 2007; enquanto que o documentário brasileiro de 1999 a 2007 é analisado por Consuelo Lins e Cláudia Mesquita. 

Ainda na América Latina, há um capítulo de autoria de Andrea Molfetta sobre o cinema argentino, e um capítulo instigante sobre os diretores transnacionais latino-americanos (Hector Babenco, Bruno Barreto, Walter Salles, Fernando Meirelles, Luiz Puenzo, Alejandro Agresti, Luiz Mandoki, Alfonso Arau, Alfonso Cuaron, Alejandro Iñárritu e Guillermo Del Toro). Esse capítulo, de autoria de Cléber Eduardo, acaba demonstrando a dificuldade do rótulo de cinema nacional abarcar experiências individuais que transcendem os limites geográficos de um país. 

Algo semelhante pode ser apreendido no capítulo de Mahomed Bamba sobre o cinema africano, tratado de forma singular, como uma produção continental, mas também de forma plural ao se referir especialmente à Nigéria e África do Sul. Também, no capítulo final sobre o cinema iraniano, Alessandra Meleiro aponta a dificuldade de batizar o cinema realizado pelos cineastas iranianos, em função de suas trajetórias formativas individuais realizadas em países distintos. Para ela, as trajetórias percorridas por Mehrjul, Farmanara, Bahram Beizai, Kiarostami, Naderi e Mohsen Makhmalbaf exemplificam que estar além das fronteiras territoriais não pode ser indicador de já não ser iraniano, assim como viver no Irã não significa que a estética e a sensibilidade política sejam inteiramente "nacionais" (p. 350).

Outros cinemas nacionais apresentados no livro incluem o francês, o britânico, o italiano, o espanhol e um capítulo dedicado ao movimento Dogma 95 originário da Dinamarca. Além desses cinco capítulos dedicados ao cinema de países europeus, da Ásia são analisados os casos da China, Hong Kong, Taiwan, Coréia do Sul e Irã. 

Como fruto principal da leitura, surgiu em mim um reforço para a vontade de me debruçar sobre o estudo do cinema brasileiro contemporâneo, abarcando nessa iniciativa um olhar mais abrangente que envolva não apenas o lado da produção, mas também de sua recepção. Este estímulo é inspirado no texto de Fernando Mascarello que. ao alertar sobre a temeridade de apostar em um futuro inexistente para as cinematografias nacionais,  aponta o que chama de permanências: de uma identidade particular ao cinema, das determinações do Estado-nação e, logo, de muitas das especificidades dos cinema nacionais (p.27). 

Assim, a partir das análises apresentadas em relação aos anos anteriores a 2007 no livro, me parece oportuno verificar e descrever o cinema brasileiro entre 2007 e 2014.

BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando Cinema Mundial Contemporâneo. 2a. Edição. Campinas, SP: Papirus, 2012.

Cinema: Arte & Indústria

Encerrando o ano com uma leitura altamente inspiradora. Uma coletânea de textos de Anatol Rosenfeld, organizada por J. Guinsburg e Nanci Fernandes, com introdução de Nanci Fernandes e Arthur Autran.

Anatol Rosenfeld foi professor de Estética da Escola de Arte Dramática da USP em 1962. Eis uma breve descrição de seu histórico no Brasil, encontrado em http://biblioteca.folha.com.br/1/18/1995012202.html:

"Anatol Rosenfeld fez parte de um importante grupo de intelectuais judeus que deixaram a Europa durante o nazismo, estabelecendo-se no Brasil. Nascido na Alemanha em 1912, estudou filosofia na Universidade de Berlim entre 1930 e 1934. Em 1936, foge da perseguição nazista aos judeus e, depois de um breve período na Holanda, vem para São Paulo em 1937. Em 1956, começa a assinar a coluna "Letras Germânicas", no "Suplemento Literário" de "O Estado de São Paulo", dirigido pelo crítico Décio de Almeida Prado. Ao lado do austríaco Otto Maria Carpeaux (1900-1978) e do húngaro Paulo Rónai (1907-1992), Rosenfeld transforma-se num dos principais ensaístas do país.  Autor de livros como "Teatro Moderno", "O Mito e o Herói do Teatro Brasileiro" (ambos pela Perspectiva) e "História da Literatura Alemã" (Nova Alexandria), torna-se professor de estética da Escola de Arte Dramática da USP em 1962, morrendo em 1973.  O livro "Thomas Mann" encerra uma série de títulos de Anatol Rosenfeld publicados pelas editoras Perspectiva, Edusp e Editora da Unicamp."

O livro traz textos divido em quatro seções compondo um documento de rico valor como fonte histórica. A partir de uma análise da dupla característica do Cinema enquanto arte e indústria, os textos de Rosenfeld apresentam uma panorâmica da história do cinema entre o seu surgimento no final do ´século XIX até os momentos de crise da segunda guerra-mundial. São textos escritos no começo da década de 50 do século XX, que incluem análises históricas e estéticas. Ademais, na seção Cinema e Inovação, os organizadores agruparam três textos que discutem o surgimento do Cinema em Relevo ou 3D. Na opinião de Rosenfeld, essa inovação tecnológica, que já estava nas gavetas das empresas cinematográficas há muito tempo, só foi efetivada devido à crise que Hollywood enfrentava, tendo sido uma resposta de cunho predominantemente econômico e não estético.

Em vários momentos, Rosenfeld demonstrava, além de uma capacidade de análise crítica e estética impressionantes, um bom humor e senso irônico que tornam a leitura de seus textos ainda mais agradáveis. Nesse sentido, é exemplar o Diálogo sobre os méritos estéticos do cinema em relevo. Este diálogo entre um Adversário e um Entusiasta da inovação que surgia nos anos 50, peça de argumentação extremamente bem construída por Rosenfeld, é recheadao de referências irônicas e bem humoradas. Impagável!

ROSENFELD, ANATOL Cinema:Arte e Indústria. São Paulo: Perspectiva, 2002. 264p.

CHRISTIAN METZ, O HOMEM QUE SURROU OS SOVIÉTICOS ou MERGULHO RASO NA SIGNIFICAÇÃO NO CINEMA

Há livros que prendem a atenção desde o seu começo. A atração é tão grande que passo horas lendo, desejando chegar ao seu final para saber como o texto é concluído. Em geral, isto ocorre quando estou lendo ficção. No entanto, ontem, ao voltar do cinema, resolvi pegar um dos livros sobre cinema que trouxe para essa temporada de férias em Londrina.  O livro que integra a coleção Debates da Editora Perspectiva é A Significação no Cinema de Christian Metz.

Havia me preparado para uma leitura difícil, talvez pesada, a partir da apresentação que é feita na capa: Este é um livro fundamental e globalizado para quem se dedica ao estudo e à crítica do cinema, pois investigando a atividade cinematográfica à luz das conquistas da linguística e da semiologia, permite compreender a especificidade dos signos cinematográficos no universo da comunicação...

Neófito nos estudos do cinema tinha consciência de que estava embarcando em um texto com pouca familiaridade dos conceitos que nele seriam tratados. Mas, encarei a diversão de férias: aprender mais um pouco sobre esse campo de conhecimento que me fascina a cada aproximação. Comprei o livro algum tempo atrás, durante uma estada em São Paulo. Não me lembro de ter ouvido falar sobre o autor antes de comprá-lo. Fui atraído pelo título e pela reputação de boa qualidade que têm os livros da coleção Debates.

De certa forma, o título do livro se aproxima das minhas inquietações de pesquisador no campo do empreendedorismo e da gestão de pequenas empresas. Nessa área, vivo buscando apreender o significado que empreendedores e gestores de pequena empresa dão às suas práticas administrativas, bem como procuro revelar os modelos mentais que são adotados na formação de estratégia de pequenas empresas. Mais uma conexão possível entre estes dois campos de conhecimento que estão dividindo minha atenção e tempo recentemente.

Antes de falar do livro e de seu conteúdo, senti necessidade de saber quem foi Christian Metz. Busquei socorro na Wikipédia, creio que para essa coisas biográficas pode ser uma fonte confiável. Espero não ter me enganado, mas se você leitor, tiver alguma correção a fazer, por favor, me avise. Pode ser por esse blog mesmo.

Segundo as informações da Wikipédia, (http://pt.wikipedia.org/wiki/Christian_Metz), Christian Metz (12 de setembro de 1931 - 07 de dezembro de 1993) foi um francês teorizador de filmes, mais conhecido pelo pioneirismo da aplicação de Ferdinand de Saussure nas teorias da semiologia nos filmes. Durante a década de 70, sua obra teve um impacto importante sobre a teoria cinematográfica, na França, na Grã-Bretanha, na América Latina e nos Estados Unidos.

Pouco esclarecedor! Cá entre nós, esperava mais da Wikipédia, mas foi o que apareceu. Na versão espanhola da Wikipédia, há um pouco mais de detalhes (http://es.wikipedia.org/wiki/Christian_Metz):

Christian Metz (Béziers, 12 de diciembre de 1931 - París, 7 de diciembre de 1993), semiólogo, sociólogo y teórico cinematográfico francés, reconocido por haber aplicado las teorías de Ferdinand de Saussure al análisis del lenguaje del cine, así como el concepto lacaniano del estadio del espejo y otros provenientes del psicoanálisis. Fue profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales. Se suicidó en 1993.

A propósito de sua morte, Sandy Flitterman-Lewis prestou um tributo a Metz no periódico Discourse, me permitindo conhecer um pouco mais desse estudioso cujo livro me impressionou de forma marcante. Durante a leitura, percebi um rigor na construção do discurso, uma capacidade de análise e articulação de ideias e uma competência na exposição do raciocínio muito raras. Neste tributo aprendi sobre a abordagem de Metz ao estudo do cinema em três vertentes: a linguística, a psicanalítica e a socioeconômica. Mas, me chamou a atenção uma citação que Flitterman-Lewis fez de um trecho do próprio Metz:

É muito difícil encontrar sua própria abordagem na turbulência da vida intelectual, especialmente em Paris... Deve-se manter sua própria perspectiva, sem agressividade estéril, mesmo que esta visão se torne vaga, ou até mesmo completamente incerta, hesitante. Você deve ser capaz de dizer, ‘Eu não sei’ sem se tornar muito infeliz... A coisa importante é escolher algo que você ame, para reintroduzir a dimensão do desejo no campo da investigação cientifica.

Uau! Metz disse isso em uma entrevista em 1975. Me arrepiei quando li esse trecho do tributo de Flitterman-Lewis. Não foi à toa que li seu livro quase que de forma ininterrupta. Tive apenas um pequeno intervalo de sono entre as primeiras 170 páginas lidas à noite de ontem e as outras 120 lidas hoje de manhã. O seu texto revelava, além de seu rigor científico e discursivo, sua paixão pelo tema.

Enfim, o que dizer sobre o livro?

 A significação no Cinema é uma coletânea originalmente composta por dez textos, que foram publicados na década de 60 por Metz. Mas, três textos foram condensados em um, o que reduziu a coletânea a oito textos. Neles, Metz aborda um conjunto de problemas cinematográficos. A edição original era composta por quatro seções, mas na brasileira, houve um rearranjo para três seções e os textos 6 e 7 da edição original foram substituídos por um de autoria de Jean Claude Bernardet, tradutor do livro. Curiosamente, um erro de revisão, fez com que o texto 8, fosse numerado como 10, que devia ser seu número na edição francesa. Mas, isso não importa, não é mesmo?

Embora escritos em momentos distintos e publicados isoladamente, a estrutura da coletânea tem uma organicidade ímpar, passando a impressão de que os textos são, na verdade, capítulos de uma obra única. A partir de dois textos que apresentam uma abordagem fenomenológica de filmes narrativos na primeira seção, Metz evolui para a apresentação de textos que tratam de problemas de semiologia no cinema na segunda seção. Esta seção é concluída pelo texto 5, Problemas de Denotação no Filme de Ficção, no qual foi apresentada a proposta de uma Grande Sintagmática da Faixa-Imagem com seus oito tipos sintagmáticos. Por fim, a terceira seção é dedicada à discussão de alguns problemas teóricos do cinema “moderno”: a narração, a construção em abismo e o dizer e o dito no cinema.

Um anexo completa o livro com dois textos de Jean Claude Bernadet. O primeiro é o relato da aplicação que Bernadet faz da Sintagmática proposta por Metz ao analisar São Paulo Sociedade Anônima  de Luís Sérgio Person (1965). Este texto substituiu uma análise semelhante feita por Metz do filme Adieu Philippine de Jacques Rozier. Além disso, Bernadet apresenta ao final um Posfácio no qual tece considerações e críticas sobre os textos que compõem a coletânea. Uma leitura essencial, dentro do espírito da coleção Debates, que me permitiu, leitor neófito do campo aprofundar o entendimento e as limitações, segundo Bernadet, das proposições teórico-filosóficas de Christian Metz. Aliás, a própria análise de São Paulo Sociedade Anônima feita por Bernadet foi ilustrada por comentários do tradutor sobre dificuldades de aplicação literal dos oito tipos sintagmáticos.

Por fim, dois detalhes do livro que me chamaram particularmente a atenção.

O primeiro diz respeito à crítica que Metz fez das conclusões de Kulechov a partir de seu famoso experimento com justaposições de fotogramas. Este experimento demonstrou, segundo Kulechov, a potencialidade da montagem como construtora de significado no cinema, o que acabou acarretando uma forte tradição de seu uso na chamada escola soviética (Pudovkin, Alexandrov, Dziga-Vertov, Eisenstein, entre outros). Mas, para Metz isso foi apenas fogo de artifício. Aliás, a visão de Metz é rebatida por Bernadet que usou a expressão que acabei adaptando no título desse post. Segundo Bernadet, a escola soviética apanha bastante (p. 289) de Metz.

Outro detalhe menor, mas interessante é a explicação que Metz deu para o surgimento da expressão construção em abismo. No texto 7 da coletânea, A Construção “em abismo” em Oito e Meio de Fellini, Metz introduz sua análise explicando que essa expressão foi emprestada da linguagem da ciência heráldica que usa a “construção em abismo” para as situações em que no interior de um brasão, um segundo brasão reproduz o primeiro em tamanho menor. É o caso de 8 ½ de Fellini que Metz descreve como pertencendo à categoria das obras de artes desdobradas, refletidas em si mesma (p. 217). Um filme dentro de um filme no caso de 8 ½.

Impressionado com essa primeira leitura de Metz, análoga a um mergulho, mas de pouca profundidade, próximo à superfície para rapidamente voltar ao contato com o ar caso me faltasse fôlego, fui em busca de outros textos no Google Acadêmio. Acabei encontrando um publicado por Metz em 1985 no periódico October, Photography and Fetish. Um legítmo representante da aplicação da psicanálise na teoria do cinema de Metz.

Neste texto, próximo da conclusão, ao comentar sobre as possibilidades da psicanálise na análise do cinema, Metz ressalta o seu suposto poder de sugestão, de ativação, de iluminação de outro campo, fechando com mais um depoimento que, para mim, foi revelador de seu caráter enquanto estudioso do cinema:

Eu sinto que a psicanálise tem este poder nos campos das humanidades e ciências sociais porque é uma descoberta forte e profunda. Ela me ajudou – o coeficiente pessoal de cada pesquisador sempre entra em consideração, apesar das declarações rituais da impessoalidade da ciência – para explorar um dos muitos caminhos possíveis através do problema complexo da relação entre cinema e fotografia. Eu usei, em outras palavras, a teoria do fetichismo como um fetiche (p. 89).

Esse Metz deve ter sido uma grande figura!

Nessa altura, continuei a busca por mais textos de Metz. Encontrei mais um no qual ele reconsidera algumas ideias sobre a conotação e sua relação com a denotação na construção de significados do cinema.

Mas, nesse momento, tive que voltar à tona. Meu fôlego acabou!

Fica a dica para você leitor, cujo fôlego permitiu chegar até aqui nesse post um pouco extenso demais. As referências seguem abaixo.

  

METZ, Christian A Significação no Cinema. São Paulo: Peerspectiva, 2012.

METZ, Christian Connotation Reconsidered. Discourse, v. 2, p. 18-31, 1980.

METZ, Christian Photography and Fetish. October¸v. 34, p. 81-90, 1985.

FLITTERMAN-LEWIS, SandyTribute to Christian Metz, Discourse, v. 16, n. 3, p. 3-5, 1994.

O TEATRO NO CINEMA: REFLEXÕES TARDIAS

Em agosto do ano passado, como parte de minha Especialização em Cinema na Universidade Tuiuti do Paraná, participei de uma disciplina ministrada pela professora Lílian Fleury Dória sobre “O Teatro no Cinema”. Foram quinze horas de conversa e debate, intercaladas pela exibição de três filmes, que nos ajudaram a refletir sobre uma indagação que a professor Lilian apresentou quando fazia sua introdução à disciplina:

_ Quando um cineasta usa deliberadamente o teatro, como podemos avaliar esta situação?

Para complementar esta questão, logo depois, surgiu mais um questionamento inspirador para o módulo conduzido pela professora Lilian:

_ Por que um cineasta escolhe a linguagem do teatro?

O uso do teatro pode ser feito de várias maneiras no cinema, indo de uma simples adaptação de um texto teatral para um texto fílmico, até uma completa transcriação de um texto teatral, que serve como mote para uma nova forma de transmitir a mensagem do texto-fonte. Entre os diversos aspectos mencionados ao longo das quinze horas da disciplina, houve duas que me chamaram a atenção de forma particular.

O primeiro diz respeito à centralidade do ator no teatro e sua relação com a plateia. O cinema, diferentemente do teatro, não conta com a presença física de atores e atrizes em um palco, numa relação físico-emocional que afeta tanto plateia quanto aqueles que estão no palco. A relação do espectador com o filme é mediada por um aparato tecnológico que não se faz presente no teatro. Embora, às vezes, o teatro faça uso de mídias visuais, estas raramente são centrais na relação do espectador com o texto.

O segundo aspecto diz respeito à adaptação ou transcriação do texto teatral para o fílmico. Segundo a professora Lilian, salvo engano meu de interpretação do que ouvi, o processo de transcriação tem a ver com a substância (essência) do texto da outra arte. Ora, o uso do teatro no cinema não precisa ser uma adaptação literal da história contada para o teatro, mas precisa de alguma forma manter uma fidelidade com o que pode ser considerado o essencial da mensagem teatral original.

O debate dessas e outras questões foi intermediado pela exibição integral de Dogville de Lars von Trier lançado em 2003, César deve morrer de Paolo e Vittorio Taviani lançado em 2012 e Anna Karenina, também de 2012, dirigido por Joe Wright. Cada um desses filmes usou o teatro de forma diferente. Em Dogville, Lars von Trier narra uma história violenta, sem mostrar a violência de forma explicita, e se utiliza de um palco dividido por marcas no chão que dividem os espaços cênicos onde ocorre a história narrada. Os irmãs Taviani, baseiam-se em texto teatral de Shakespeare (Júlio Cesar), para montar um documentário que mostra vida de detentos que cometeram crimes violentos em uma penitenciária italiana, ao mesmo tempo que relatam os ensaios desses detentos para a montagem do texto de Shakespeare. Por fim, o filme de Joe Wright baseia-se no romance de Liev Tolstói de mesmo nome. Nesse filme, o uso do espaço cênico teatral faz parte da forma como o cineasta resolveu contar a história trágica de Anna Karenina, com uma mistura eclética de elementos do cinema, teatro, dança e música.

A possibilidade de assistir e refletir sobre esses três filmes mostrou que a relação do teatro com o cinema não se dá apenas pela adaptação de um texto teatral. Aliás, dos três filmes, somente o dos irmãos Tavianni tem um texto teatral de referência. A história de Dogville foi dirigida pelo seu diretor, enquanto que Joe Wright baseou-se em um romance.

Decorridos doze meses desse meu primeiro encontro com o estudo da relação do cinema com o teatro, hoje tive a oportunidade de assistir na Cinemateca de Curitiba a Romance, filme dirigido por Guel Arraes, com roteiro dele em parceria com Jorge Furtado, cujo lançamento se deu em 2008. Na sessão tive a alegria de reencontrar a Francielly, colega do curso de especialização em cinema da Universidade Tuiuti, que estava com seu namorado.

Saí do cinema com vontade de retomar minhas reflexões iniciais sobre a relação cinema-teatro. O filme de Guel Arraes baseia-se na história de Tristão e Isolda, texto clássico cuja origem está ligada a uma antiga lenda celta do século IX (http://www.infoescola.com/literatura/tristao-e-isolda/). O filme começa em um teatro e apresenta um diretor fazendo um teste com uma atriz para a encenação de uma peça sobre Tristão e Isolda. A partir daí, a história vai se desenrolando com ensaios, estreia, romance entre o diretor e a atriz, temporada da peça, convite para a atriz ir atuar em novela, crise e tensão entre os dois por causa desse convite, separação, sucesso da atriz na novela, chegando, três anos depois, à filmagem de um especial de TV, baseado em Tristão e Isolda, no qual a atriz representará novamente Isolda, e o diretor/ator de teatro, seu ex-namorado, será o diretor.

Resolvi apoiar minha reflexão em algum texto que pudesse, eventualmente, ter tratado da relação teatro e cinema. Uma busca no Google Acadêmico me revelou o texto Teatro e Cinema de Gabriela Lírio Gurgel Monteiro.

O texto de Gabriela Monteiro objetiva analisar, utilizando uma perspectiva histórica, a relação entre cinema e teatro. Iniciando com um histórico da evolução do teatro, a autora aponta como este se tornou cada vez mais diverso tanto em termos de espaços cênicos (palco italiano, anfiteatro grego, tablado da comédia dell’arte, espaço medieval e palco cinético), quanto em termos de formas de interação do ator com a plateia, incluindo o uso de mídias visuais e sonoras. Depois, a autora comenta sobre o surgimento do cinema, influenciado pelo teatro, que no seu começo usa muito de planos estáticos e deslocamentos laterais dos atores. Além disso, o cinema se utiliza de ferramentas teatrais, tais como, partes de cenários, roldanas, etc. A autora aponta, também, que o cinema mudo foi marcado por exageros interpretativos dos atores, talvez para compensar a falta da fala. Por fim, Gabriela Monteiro, após uma discussão sobre a adaptação de textos teatrais para o cinema, apontando suas limitações e possibilidades, inclusive lembrando a experiência do teatro filmado, sugere que contemporaneamente os limites de coexistência entre as artes não se configuram como fronteiras demarcáveis (p. 33). Seu argumento é de que o cinema e teatro se interligam quando peças começam a usar imagens, trechos de filmes, borrões, letterings, vídeos, documentários, projetados em telas ou sobre corpos dos atores. Nesse sentido, a autora afirma ser

a teatralidade um conceito relevante a esta discussão, na medida em que representa um elo de ligação entre as duas. Ela é uma no palco e outra na tela mas, sendo inerente a ambas as artes, é possível que a partir dela, possamos visualizar as influências do teatro e do cinema e de que modo o cinema transforma o material cênico em material fílmico e vice-versa (p. 34).

A partir do texto de Gabriela Monteiro retorno ao filme de Guel Arraes. Percebo que o uso que esse faz do teatro em seu filme parte de uma referência explicita ao espaço cênico teatral que é mostrado como local de ensaio primeiramente, mas depois na estreia da peça como espaço onde se relacionam atores, palco e plateia na apresentação de uma narrativa. No entanto, embora a peça teatral mostrada por fragmentos no filme preserva a fidelidade com a história de Tristão e Isolda, Arraes ao contar a vida “real” do romance entre Pedro e Ana, vividos por Wagner Moura e Letícia Sabatella, utiliza-se de trama semelhante ao drama vivido por Tristão e Isolda, mas cuja trajetória terá um final diverso do texto-fonte. Mas, fica uma pergunta: teriam Guel Arraes e Jorge Furtado preservado a essência de Tristão e Isolda na história de Pedro e Ana?

Nesse ponto, preciso expor minha interpretação sobre qual seria a essência ou substância da lenda celta transformada em obra da literatura clássica. Para mim, o drama vivido por Tristão e Isolda trata da possibilidade de apaixonados viverem intensamente seu amor. Nesse sentido, enquanto foi vivido, o amor entre Tristão e Isolda, ocorreu de forma intensa, embora com fim trágico. Por outro lado, Pedro e Ana, assim como Tristão e Isolda sofreram intensamente seu amor, mas com um final mais feliz. Nesse ponto, não posso deixar de lembra Vinicius, o poeta, quando disse “que não seja infinito posto que é chama, mas que seja eterno enquanto dure”. A substância da paixão de Tristão e Isolda e de Pedro e Ana se revela nesses versos do poeta.

P.S.: Você, leitor ou leitora, deve estar se indagando por que no título deste post, incluí o subtítulo Reflexões tardias. Pois é, a resposta é simples. A professora Lilian havia solicitado que cada aluno fizesse uma reflexão sobre a relação entre teatro e cinema a partir de um ou dos três filmes que assistimos em sua disciplina. Essa reflexão, em forma de texto, serviria como avaliação da disciplina. Durante esses doze meses, ensaiei a escrita desse texto algumas vezes, mas não me sentia pronto para fazê-lo. Hoje, o texto se cristalizou em minha mente. Será que ainda dá tempo da Professora Lilian aceitá-lo como avaliação da disciplina? A resposta não importa, mas foi muito bom poder fazer essas reflexões tardias!

MONTEIRO, G. L. G Teatro e Cinema: uma perspectiva histórica. ArtCultura, v. 13, n.  23, p. 23-34, 2011.

AGRURAS DO FILME BRASILEIRO NO MERCADO EXIBIDOR: breves anotações iniciais

Decidi estudar de forma sistematizada a produção de filmes no Brasil e sua exibição no mercado nacional de salas de cinema. Interesse que foi emergindo gradualmente, começa a se tornar um projeto de estudo mais estruturado. Nesse blog, já publiquei anteriormente alguns textos sobre o tema. Vejam os posts:

a)      QUEM SÃO OS DIRETORES DE CINEMA NO BRASIL QUE ATRAEM MAIS PÚBLICO? E COM QUE TIPO DE FILME?;

b)      A MAIORIDADE DA PRODUÇÃO DE CINEMA BRASILEIRO NA RETOMADA: ALGUNS DADOS DE 19 ANOS;

c)       O MERCADO EXIBIDOR DE FILMES NO BRASIL: CONTINUA TUDO DOMINADO!;

d)      DOZE ANOS DE RETOMADA DO CINEMA BRASILEIRO - 1993 A 2004;

e)      CINEMA BRASILEIRO: VIOLÊNCIA E POBREZA;

f)       DISTRIBUIÇÃO DE FILMES NO MERCADO BRASILEIRO EM 2012; e

g)      O CRESCIMENTO DA PRODUÇÃO DE DOCUMENTÁRIOS NO BRASIL.

Nessa manhã fria de domingo, primeiro do inverno de 2014 em Curitiba, aproveitei o tempo livre para buscar mais informações sobre o assunto. Em três artigos publicados, um em 2008 por João Guilherme Barone, e dois mais recentes, publicados em 2012, o primeiro de autoria de Paulo Roberto Ferreira Camargo, o segundo de Rosângela Fachel de Medeiros, encontrei alguns temas que merecem um aprofundamento, mas que já abordo brevemente nesse texto.

João Guilherme Barone aponta uma série de questões que dificultam a maior penetração da produção cinematográfica brasileira no circuito exibidor de salas de cinema. Esse difícil acesso é agravado, segundo o autor, pelo fato de que os produtores têm sua remuneração garantida durante a produção do filme, relegando a papel pouco significativo a renda de bilheteria. Além disso, segundo Barone, o desinteresse do público que resulta em baixa bilheteria reforça essa baixa presença da produção brasileira nas salas de cinema. Um terceiro aspecto, diz respeito à concentração do mercado exibidor nos grandes centros urbanos, principalmente com a implantação em grande escala dos sistema multiplex. Segundo Barone, “com o advento dos sistemas do tipo multiplex, o circuito de salas foi concetrado nas capitais e nas grandes cidades, principalmente em shoppings. Cerca de 92% dos municípios brasileiros não estã equipados com salas de exibição” (p. 7).

Entre as questões apontadas pelo autor, se destacam: a inexistência de políticas públicas que promovam de forma integrada o cinema brasileiro, incluindo aspectos de produção, distribuição e exibição; não deixar de considerar nas políticas públicas os filmes de público intermediário, i.e., entre 20 mil e 200 mil espectadores, evitando buscar a sustentabilidade da produção cinematográfica brasileira apenas com filmes de grande público; a falta de lucratividade das salas de bairro e das menores cidades devido à elevação dos custos de exibição; e, citando um executivo do mercado distribuidor, Barone sugere que devem ser evitados os megalançamentos (com mais de 300 cópias), adotando uma política de buscar rentabilidade na exibição com um menor número de cópias e circulação gradativa pelas regiões, ao invés de lançamento simultâneo em nível nacional.

Paulo Roberto Ferreira Camargo faz breve resumo sobre a chamada Retomada da produção cinematográfica brasileira a partir de 1995. Aponta dois aspectos relevantes desse perído: o impacto que políticas públicas podem ter sobre a produção cinematográfica; e o surgimento de um novo cinema brasileiro com uma nova geração de realizadores.

Ao apontar a diversidade de temas e gêneros que caracterizam a Retomada, comenta que ssa multiplicidade tanto temática quanto estilística pode ser interpretada de muitas formas. Como o cinema brasileiro buscava e, em certa medida, ainda busca uma reconexão com o público, fazia sentido que fosse produzida uma generosa variedade de produtos audiovisuais, com o objetivo de satisfazer gostos e expectativas distintas, dentro de uma perspectiva mais voltada ao consumo. Se a produção cinematográfica brasileira, àquela altura, ambicionava conquistar uma fatia mais substancial do mercado, precisava entender quem eram seus espectadores potenciais e a que gêneros de filmes gostariam de assistir (p. 23).

A pergunta que me surge, agora, é: será que a tendência de crescimento da produção de comédias no cinema brasileiro é a resposta a essa busca?

Por fim, a terceira leitura amplia o foco da atenção do nível brasileiro para a produção cinematográfica do MERCOSUL. Em seu texto, Rosângela Fachel de Medeiros aborda a constituição e funcionamento dos diversos mecanismos criados no âmbito do MERCOSUL, relacionados ao incentivo à produção dos países membros (Argentina, Brasil, Paraguai, Uruguai e Venezuela) e associados (Bolívia, Chile, Colômbia, Equador e Peru).

A autora comenta sobre a criação da Reunion Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur (RECAM) cujo objetivo é promover a integração das indústrias cinematográficas da região, buscando soluções para os problemas de produção, distribuição, exibição e infra-estrutura (p. 161). Uma preocupação semelhante à exposta por Barone em seu comentário sobre a política brasileira de fomento ao cinema.

Mas, ao nível regional, que apresenta desafios para a integração regional da produção de cinema no MERCOSUL surge nesse argumento de Medeiros:

um aspecto decisivo para a busca por uma integração regional da produção cinematográfica ´´e o fato de os Cinemas realizados nos países do Mercosul, assim como o da maioria dos cinemas realizados fora do contexto hollywoodiano, não serem indústrias autossuficientes, tendo dificuldades para competir com as produções hollywoodianas no mercado internacional e, principalmente, em seus próprios mercados nacionais. Estes cinemas só se mantém graças às políticas de incentivo e financiamento, que podem advir de órgãos públicos, de acordos transnacionais ou de instituições supranacionais. Desta forma, unir forças num contexto regional a partir das políticas econômicas inauguradas pelo Mercosul é uma maneira de desenvolver não apenas uma indústria audiovisual, mas de promover a hegemonia cultural dos países da região frente ao poderio globalizante da indústria cinematográfica hollywoodiana”. (p. 162).

Segundo a professora Rosângela, as coproduções são a melhor alternativa para sobrevivência e desenvolvimento do Cinema nesses países, mas há dificuldades a serem superadas devido às diferentes políticas públicas de fomento e financiamento dos países do Mercosul visto que as políticas cinematográficas seguem sendo patrimônios exclusivos dos países. E, desta forma, as decisões mais importantes referentes ao setor: regulamentação, financiamento da produção, cota de tela e as políticas para formação de público, são tomadas por cada país e tendem a se restringir a sua indústria nacional (p. 169).

Com essas breve notas, começo a delinear uma linha de estudo do cinema brasileiro, na qual buscarei compreender como se articulam as dimensões de produção, distribuição e exibição no mercado nacional. Mas, procurarei, também, explorar o papel do cinema nacional na constituição de uma identidade brasileira e latino-americana.