Cinema feminista

Recentemente foi publicado um edital lançando o Prêmio Carmen Santos Cinema de Mulheres 2013 (http://www.cultura.gov.br/secretaria-do-audiovisual-sav/). A iniciativa conjunta da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura e da Secretaria de Políticas para as Mulheres da Presidência da República tem o objetivo de apoiar obras audiovisuais concebidas e dirigidas por mulheres.

No mês passado tive aulas com David Foster que ministrou a disciplina sobre Cinema Latino Americano no curso de Especialização em Cinema da Universidade Tuitui do Paraná (UTP). Em suas aulas, tivemos a oportunidade de aprender sobre a possibilidade de uma perspectiva sócio-histórica na análise da produção cinematográfica. Para tanto, assistimos a três filmes: La Rabia, um drama argentino dirigido por Albertina Carri, lançado em 2008;  Suite Habana, produção de 2003, do cubano Fernando Pérez; e Cinco Dias sem Nora, obra mexicana, também de 2008, escrita e dirigida por Mariana Chenillo. Um exemplo dessa perspectiva pode se encontrada, em artigo que ele publicou em 2006, analisando a presença da mulher no cinema da América Latina. O trabalho saiu no primeiro número da Revista INTERIM, vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da UTP.

Foster constrói seu argumento com base na história de duas atrizes mexicanas, María Rojo e Sara García, uma diretora mexicana, María Novaro e uma diretora argentina, María Luisa Bemberg. Para comentar as trajetórias cinematográficas dessas mulheres, em sua discussão, o autor salienta dois princípios que julga importantes para a existência de um projeto feminista de cinema na América Latina. 

Primeiramente, a importância das histórias de mulheres serem narradas, não exclusivamente, mas principalmente por elas mesmo. Nas palavras de Foster, para serem consideradas como produções feministas, não basta que elas sejam sobre determinadas histórias de mulheres: é preciso que haja mulheres envolvidas em todos os níveis, no projeto de produção, na direção, no roteiro e, acima de tudo, no elenco. 

Em segundo lugar, o rompimento com as convenções narrativas do cinema masculino deve ser exercitado. Ou como afirma Foster: Contar as histórias de outra maneira, resistir abertamente às expectativas da novela comercial, procurar o “outro lado” do tecido narrativo, fazer tropos pouco imagináveis das fórmulas milenares, não contar o que se espera contar e contar o que se espera não contar, escandalizar, perturbar, incomodar, descentralizar e inverter esquemas, são todos recursos na dinâmica discursiva de um ponto de vista feminista.

Ao ler o texto do Professor Foster, lembrei-me de alguns filmes da cinematografia contemporânea brasileira que parecem ser consistentes, de uma forma ou de outra, com as ideias apresentadas pelo autor. Filmes que tentaram, principalmente, romper com convenções narrativas. Por exemplo, o documentário brasileiro Elena de Petra Costa, cujo lançamento ocorreu em 2012 e o longa de estréia de Julia Murat, Histórias que Só Existem Quando Lembradas, lançado em 2011. Também, embora dirigido por um homem (a exceção que confirma a regra?), Sudoeste, produção de 2011 com direção de Eduardo Nunes. Embora em formatos distintos, os três filmes possuem estrutura narrativa e escolhas de filmagem muito distintas do padrão usual de construção de filmes.  

Tomara que o Prêmio Carmen Santos Cinema de Mulheres 2013 permita o desenvolvimento de mais filmes dessa estirpe.

FOSTER, D. W. Mulher e Cinema na América Latina. Revista Interim, v. 1, n. 1, 14p, 2006.

REBECA – Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual

Desde o ano passado, a Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE) passou a publicar a REBECA - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. Leitura de qualidade com livre acesso em http://www.socine.org.br/rebeca/.

Duas canções, dois filmes, duas trajetórias ditintas

Abismo Prateado:

Violeta (Alessandra Negrini) é uma dentista casada e com um filho, que tem um dia normal de trabalho. Ao ouvir uma mensagem deixada na secretária do celular ela entra em desespero. A mensagem foi gravada por seu marido, Djalma (Otto Jr.), que disse que estava deixando-a e partindo para Porto Alegre. Ele pede para que Violeta não o siga, mas ela não segue o conselho e tenta viajar, o quanto antes, para a capital do Rio Grande do Sul. (http://www.adorocinema.com/filmes/filme-193050/).

Faroeste Caboclo:

João (Fabrício Boliveira) deixa Santo Cristo em busca de uma vida melhor em Brasília. Ele quer deixar o passado repleto de tragédias para trás. Lá, conta com o apoio do primo e traficante Pablo (César Troncoso), com quem passa a trabalhar. Já conhecido como João de Santo Cristo, o jovem se envolve com o tráfico de drogas, ao mesmo tempo em que mantém um empregro como carpinteiro. Em meio a tudo isso, conhece a bela e inquieta Maria Lúcia (Ísis Valverde), filha de um senador (Marcos Paulo), por quem se apaixona loucamente. Os dois começam uma relação marcada pela paixão e pelo romance, mas logo se verá em meio a uma guerra com o playboy e traficante Jeremias (Felipe Abib), que coloca tudo a perder. (http://www.adorocinema.com/filmes/filme-202601/),

O primeiro produzido em 2011, o segundo em 2012. O primeiro inspirado na canção Olhos nos Olhos de Chico Buarque, o segundo na canção Faroeste Caboclo de Renato Russo. O primeiro dirigido por Karim Aïnouz, o segundo dirigido por Renê Sampaio. O dois lançados em 2013.

Filmes em estilos distintos, mas ambos com excelente fotografia e muito cuidado de produção. Pena que Abismo Prateado tenha sido lançado apenas em cinco salas em 26 de abril. Isso se refletiu no público atingido, 7.332 pessoas. Por outro lado, Faroeste Caboclo, só em Curitiba foi lançado em 8 salas,  em São Paulo mais de 50 salas. Estes números certamente colocarão o primeiro longa de Renê Sampaio entre os mais vistos do cinema brasileiro no primeiro semestre. Deverá rivalizar com Somos tão Jovens, biopic de Renato Russso, dirgido por Antonio Carlos da Fontoura, com produção em 2011. 

Bacana ver o cinema brasileiro se diversificando. Em 19 semanas de exibição, entre 4 de janeiro e 16 de maio, em 2013 foram lançados 36 filmes, quase dois por semana. Pouco mais de 5 milhões de espectadores.(https://docs.google.com/spreadsheet/ccc?key=0An35VQw3gIjHdHJYeld1cXZmYzh4b1R5eXNkWVVFYmc#gid=0).

No mesmo período foram lançados 106 filmes estrangeiros. No total o público foi de pouco mais de 40 milhões de espectadores. O cinema nacional representou, até agora, 11,4 % do total do público e 25% dos lançamentos.(https://docs.google.com/spreadsheet/ccc?key=0An35VQw3gIjHdEg2X1JObUFCcjg4SFlsSHVYS1JTMVE#gid=0).

Esses dados não incluem Faroeste Caboclo que foi lançado na 21a. semana de exibição que começou em 30 de maio. 

Duas trajetórias distintas. O que explica isso? Sem dúvida o esquema de lançamento em cada caso. As estatísticas da ANCINE indicam haver mais de 2.500 salas de cinema no Brasil. Ora um filme que é lançado apenas em cinco salas, não tem chances de competir com um que chegue a um número de salas cem vezes maior. Uma pena, pois assim como Faoreste Caboclo e Somos tão Jovens, Abismo Prateado merece ser visto por muitos brasileiros. Como mudar isso?

A arte da visão

Livro de bolso que traz uma conversa entre Federico Fellini, Goffredo Fofi e Gianni Volpi. Além disso, comentários sobre Fellini feitos por Woody Allen, Milos Forman, Robert Altman, Sidney Lumet, Paul Mazursky, John Frankenheimer, Jim Jamursch, Spike Lee, John Landis, Oliver Stone, Adrian Lyne, Constantin Costa-Gravas e Louis Malle.
Ao final, Fellini faz breve comentários sobre seu 24 filmes: Mulheres e Luzes, Abismo de um sonho, Os boas-vidas, Agência Matrimonial, A estrada da vida, A trapaça, Noites de Cabíria, A doce vida, As tentações do dr. Antonio, 8 1/2, Julieta dos espíritos, Toby Dammit, Anotações de um diretor, Satyricon, Os palhaços, Roma de Fellini, Amarcord, Casanova, Ensaio de orquestra, Cidade das mulheres, E la nave va, Ginger e Fred, Entrevista, A voz da lua.
Imperdível!

FELLINI, Federico A arte da visão: conversa com Goffred Fofi e Gianni Volpi. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

CINEMA POESIA: A SEQÜÊNCIA INICIAL DO EVANGELHO SEGUNDO SÃO MATEUS DE PASOLINI

Em 1965, Pasolini proferiu uma palestra em Pesaro, Itália, durante o Festival do Novo Cinema que foi transcrita e publicada no Cahiérs du Cinéma, n. 171, de outubro de 1965. Para Pasolini, até os anos 60 vigorava uma máxima no fazer fílmico que dizia “nunca sentir a presença da câmara”, enquanto que os movimentos que ele enxergava em meados da década de 60 indicavam seu oposto, ou seja, “fazer sentir a câmara” (Pasolini, 1982, p. 46).
Mais à frente, Pasolini em sua locução evidenciou que o surgimento desse novo código técnico, manifestado pelo uso de objetivas diferentes em um mesmo rosto, do zoom, de travellings, câmara à mão, entre outros, nasceu de uma intolerância às regras, duma necessidade de liberdade insólita e provocadora, duma necessidade de divertimento autêntico, dum saudável gosto pela anarquia. Mas imediatamente se transformou em lei, patrimônio linguístico e prosódico que diz respeito, ao mesmo tempo, a todos os cinemas do mundo (p.49).
Essa noção do cinema-poesia já havia sido formulada por Buñuel. Sete anos antes de Pasolini, o cineasta espanhol manifestou seu desconforto com o formato tradicional do fazer cinematográfico. Coincidentemente, também em uma palestra, dada na Universidade do México em 1958, o cineasta do surreal fez críticas à forma como o cinema imitava o romance e o teatro, enfatizando sua limitação como meio menos rico que os dois anteriores na expressão de psicologias. Com esse embasamento, a partir da ideia que o cinema é o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos, das emoções, do instinto (BUÑUEL, 1983, p. 336), o cineasta espanhol defende um cinema que possa ajudar a expressar a vida subconsciente, tão presente na poesia, um cinema que abrirá o mundo maravilhoso do desconhecido, de tudo que não encontro nem no jornal, nem na rua (p. 337).
Sendo o cinema poesia uma forma de fazer cinema onde a câmara se revela ao espectador segundo a concepção de Pasolini, neste texto realiza-se uma análise fílmica da sequência inicial de seu filme O Evangelho segundo São Mateus. A escolha dessa sequência se dá por esta apresentar diferentes usos de enquadramentos, movimentos de câmara, planos e contra planos, que constantemente lembram ao espectador que o que se vê tem a intermediação de um artista e de artefatos produzidos pelo homem.
Pasolini nasceu em Bolonha em 1922 e foi brutalmente assassinado em 1975 nos subúrbios de Roma. Em 53 anos de vida, Pasolini exerceu múltiplos papéis se caracterizando como um intelectual. Albanese (1981) relata a obra de Pasolini em diferentes campos da Arte. Formado em Letras pela Universidade Bolonha, transfere-se para Roma em 1949 para viver ao lado da mãe. Foi professor, poeta, romancista, ensaísta, teatrólogo e tradutor (ALBANESE, 1981).
A jornada cinematográfica de Pasolini, segundo Albanese (1981, p. 21), começa como cinegrafista em 1954. Ele escreve e dirige seu primeiro filme em 1959 (A noite brava). Accattone (O vagabundo), tido como seu primeiro grande filme, surge dois anos depois. Depois se seguem Mamma Roma (1962), La Ricotta (1963) e O Evangelho segundo São Mateus em 1964. Entre 1965 e 1975, sua última década de vida, Pasolini realizou filmes marcantes, entre os quais, se destacam: Gaviões e passarinhos, 1966; Édipo rei, 1967; Teorema, 1968; Pocilga, 1969; Medéia, a feiticeira do amor, 1969; Decameron, 1971; Os contos de Canterbury, 1972; As mil e uma noites, 1974; e Saló ou 120 dias de Sodoma, 1975 (ALBANESE, 1981; PEREIRA, 2004).
Na visão de Pereira (2004, p. 15), Pasolini soube construir um modelo de cinema que sempre apontou para a inovação. Pereira (2004, p. 17-18) afirma que para Pasolini o cinema apresentava uma pulsação dinâmica, caracterizando um cinema existencial que traz para o centro do debate, a participação do espectador, muito antes de serem explicitadas as chamadas “estéticas da recepção”, isto é, o receptor é entendido por ele como um criador de sentido, um ativo partícipe do processo cinematográfico em sua concretização cotidiana.
Em seu texto, Pereira (2004) argumenta que Pasolini conseguiu estabelecer as diferenças entre o cinema de prosa e o cinema de poesia, recorrendo a uma lógica analógica, no sentido de que as duas formas de cinema
se distinguem pela extensão, alcance, abrangência e formas de constituição do sujeito receptor ou produtor. Quando tenta construir um modelo do cinema de poesia, Pasolini se utiliza de alguns sinais de identidade que apenas pretendem facilitar o entendimento do seu discurso, da sua fala, mas não conseguem dar conta da complexidade conceitual da sua própria formulação (PEREIRA, 2004, p. 18)
É nessa complexidade conceitual que nesse texto me aproximo da descrição de parte do texto fílmico d’O Evangelho segundo São Mateus de Pasolini, especificamente sua sequência inicial em que Maria e José encaram a notícia da gravidez de Maria. O filme é todo em preto e branco e os figurinos são típicos da época retratada. O Evangelho segundo São Mateus foi apresentado e premiado na XXV Mostra de Veneza. Ganhou também o prêmio Office Catholique Internazionale du Cinema. Esta premiação causou muita polêmica à época.
A sequência analisada dura três minutos e trinta segundos. O primeiro plano dessa sequência é um close de um rosto feminino com os cabelos cobertos por um véu preto e com expressão um pouco triste. Atrás do rosto feminino, há uma estrutura de pedras irregulares, sem possibilidade de identificar o que seja, apresentando um arco, também em pedras, só que mais regulares, que contorna a cabeça feminina, de um lado ao outro, se assemelhando a um halo. Há ruídos que se parecem com passos, mas não se identifica a fonte.
O segundo plano, também em close, apresenta um rosto masculino, calvo na parte superior frontal da cabeça, com uma expressão neutra, tendo às suas costas parte de uma estrutura de pedras. No terceiro plano, ainda em close, volta o mesmo rosto feminino, no mesmo local, e a mulher cerra os olhos e abaixa a cabeça. O quarto plano volta para o rosto masculino, no mesmo local, com uma pequena movimentação lateral como se fosse expressar alguma palavra. Todas as transições de planos são em corte seco e em todos os planos, também, há ruídos que se parecem com passos, mas não se identifica a fonte. As expressões faciais dos personagens se mantém como nos outros planos.
No quinto plano há uma mudança de enquadramento para um plano geral, onde se vê ao centro a figura da mulher grávida, com um vestido comprido em tom claro e o véu escuro chegando até seus pés, imóvel. A estrutura de pedra continua atrás da personagem, tendo alguns adereços de cenário: um balaio do lado direito da personagem e escadas e cabos de vassouras ao lado esquerdo, todos encostados na lateral da estrutura de pedra que parece uma parede. Há também, entre as escadas e a mulher, um ancinho encostado na parede frontal. Ouvem-se ruídos de passos.
O sexto plano é também geral com o homem ao centro vendo-se ao fundo uma parede de pedra que toma todo o fundo do plano, tendo em sua metade um banco de pedra e à esquerda do personagem um forno de pedras coberto por um teto. O homem se vira para a direita e caminha em direção a uma porta que leva para o exterior. Há dois utensílios doméstico, jarras em cerâmica, encostados no pilar que sustenta o teto próximo ao homem. Ruídos de passos do homem e canto vindo do exterior. Movimento de câmara acompanhando o homem caminhando até a porta. Corte seco para o próximo plano.
No sétimo plano há um retorno para o espaço onde se encontrava a mulher com enquadramento geral e câmara fixa. Esta se encontra mais distante, à frente de um espaço aberto que lembra uma porta, revelando que a estrutura de pedras é parte de uma casa. Nesse enquadramento o arco e peças de cenário do quinto plano estão à direita da personagem. Ouve-se música assobiada enquanto a mulher caminha em direção à câmara, se dirigindo a uma mureta de pedras à sua frente. Ouve-se canto de voz masculina. Ao fundo, na porta, surgem duas mulheres, a da direita com uma criança no colo. As mulheres estão trajando vestidos longos e véus escuros e a criança está envolta em panos claros. Toda a cena se mantém em foco.
O oitavo plano mostra o homem, caminhando em uma estrada com muros de pedras em cada lado, sem calçamento, irregular, em plano geral, Ao lado direito da tela, há arvores secas, com céu um pouco nublado, misturando-se no horizonte com a paisagem terrestre. Corte seco para o próximo plano
No nono plano o enquadramento volta ser de close da mulher, posicionada à esquerda, com expressão triste, aparecendo em segundo plano, desfocadas, as outras duas mulheres e crianças no mesmo espaço do sétimo plano. A mulher imóvel abaixa um pouco a cabeça, fecha os olhos e reabre os olhos. Corte seco para o próximo plano.
Câmara subjetiva mostrando homem caminhando na mesma estrada, ouvem-se ruídos de aves e dos passos do homem. Corte seco encerra o décimo plano. Décimo primeiro plano enquadra o rosto da mulher em big close. Movimentos leves dos olhos que ficam semicerrados enquanto ouvem-se passos. Expressão triste. Corte seco. Big close mostra a cabeça do homem por trás tendo à sua frente uma vila de casas claras em uma colina. Homem se move para a frente e o décimo segundo plano encerra em corte seco.
O décimo terceiro plano começa com uma panorâmica, da esquerda para a direita, mostrando uma vila de casas claras na colina. Ouvem-se ruídos de vozes e metais. Cavalos parados e pessoas caminhando em várias direções. Sons de martelo em bigorna. Panorâmica, em plano sequência, volta para a direita e apresenta grupo de oito meninos brincando e um menino maior, vestido em roupas claras, compridas observando os demais, em plano geral. Vozes das crianças. Corte seco para próximo plano.
O décimo quarto plano começa com enquadramento de close do homem mostrando parte superior do tronco e cabeça, tendo ao fundo uma casa da vila. Câmara acompanha seu movimento para a direita, mantendo enquadramento de close, enquanto este se apoia em pedra e se abaixa recostando a cabeça em pano um pouco escuro sobre a pedra. Vozes das crianças. Homem adormece. Vozes da crianças. Corte seco para décimo quinto plano: crianças brincando em plano geral, falam e gesticulam. Corte seco para décimo sexto plano: homem adormecido com cabeça recostado e sons de martelo em bigorna. Corte seco para décimo sétimo plano: crianças brincando. Corte seco para décimo oitavo plano: close de braço e cabeça de homem recostado na pedra. Ruído das crianças, martelada, silêncio. Homem acorda e abre olhos com expressão de susto. Corte seco.
No décimo nono plano, em plano geral surge uma personagem em roupa clara, cabelos cacheados e compridos, que se dirige ao homem dizendo: José. Corte seco para vigésimo plano: close do rosto da personagem de cabelos cacheados que fala: filho de Davi, não tenha receio de receber Maria tua esposa. Ao fundo vê-se casas na colina. Corte seco. O vigésimo primeiro plano enquadra José em close de ombros e cabeça. Em off, ouve-se a outra personagem: porque o que concebeu é obra do espírito santo, Dará luz a um menino que dará o nome de Jesus, porque salvará de seus pecados a seu povo. Leve sorriso no rosto de José. Corte seco.
Zoom-in no vigésimo segundo plano mostra a casa de Maria ao som de música sacra. Corte seco para vigésimo terceiro plano: José caminhando em direção à casa de Maria, plano geral e voz em off: uma virgem grávida. Corte para vigésimo terceiro plano: câmara na mão segue, em close das costas e cabeça, José caminhando em direção à casa de Maria. Voz em off: dará a luz a um filho, dar-lhe-ão o nome Emanuel que significa Deus com os outros. Corte seco.
O vigésimo quarto plano enquadra Maria em plano geral à porta de sua casa. Mesmos objetos de cena dos planos iniciais. Música cantada. Corte seco. Close de Maria de frente no vigésimo quinto plano. Música continua. Corte seco. Plano geral de José entrando no quintal da casa pelas escadas no vigésimo sexto plano. Som de passos. José para e olha para Maria. Corte seco. Os próximos três planos alternam com cortes secos, closes de Maria e José com leve sorriso nos rostos. Sons de pássaros. Corte seco para próxima sequência.
A sequência analisada, visualmente muito bela, sempre utilizando luz natural, demonstra o uso que Pasolini faz de planos em close e planos gerais, articulados com sons e músicas que acentuam a expressividade dos atores. A sequência é um exemplo do que pode ser o cinema-poesia conforme as ideias de Buñuel e Pasolini. Complexo de definir enquanto conceito, mas facilmente reconhecível quando visto!

REFERÊNCIAS

ALBANESE, C. A obra de Pasolini. Letras, n. 30, p. 17-38, 1981.
BUÑUEL, L. Cinema: instrumento de poesia. In: XAVIER, I. (org.) A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal: EMBRAFILME, 1983, p. 333-337.
PASOLINI, P. P. O cinema de poesia. In: Pasolini, P. P. Empirismo Herege. Lisboa: Assirio e Alvin, 1982. PEREIRA, M. Um olhar sobre o cinema de Pasolini. ALCEU, v.5, n.9, p. 14-26, 2004.

Curtas levam Brasil ao Festival de Cannes - Caderno G - Gazeta do Povo

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Primeira exibição de filmes produzidos e dirigidos no Brasil aconteceu em 1º de maio - Caderno G - Gazeta do Povo

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SOLIDÃO E ESPERANÇA EM MEDIANERAS DE GUSTAVO TARETTO

A WEB, além de ser um avanço tecnológico do qual o cinema se apropria, tem sido também objeto presente na narrativa fílmica, caracterizando uma tendência do cinema contemporâneo. As redes sociais e os diferentes mecanismos de interconectividade permitidos pela web foram incorporados na trama de alguns filmes. Por exemplo, Mensagem para você, dirigido por Nora Ephron e lançado em 1999, é um filme no qual os dois personagens principais vividos por Meg Ryan e Tom Hanks se conhecem primeiro por meio da troca de mensagens pela WEB. Outro filme, mais recente que tem a WEB como parte integrante da narrativa é Rede Social que conta a história da criação do FACEBOOK. Esse filme foi lançado em 2010 com direção de David Fincher. Em 2011, Medianeras de Gustavo Taretto retorna ao uso da WEB como meio de conexão entre um homem e uma mulher jovens e solitários. Com uma estrutura narrativa muito parecida com a de Mensagem para Você, o filme de Taretto tem um ritmo mais acelerado e espirito crítico que o tornam muito superior ao de Nora Ephron que se caracteriza basicamente como uma comédia romântica.

O filme de Gustavo Taretto, lançado no Brasil em 2011, foi chamado de Medianeras: Buenos Aires na época do amor virtual. Estrelado por Javier Drolas e Pilar López de Ayala, Martin e Mariana, respectivamente o filme se passa em Buenos Aires e retrata o cotidiano solitário de dois jovens que não se conhecem, mas se comunicam pela WEB. A sinopse do filme conta:

Martin é um fóbico que está em vias de recuperação. Aos poucos vai saindo de sua reclusão em uma quitinete e abandonando seu vício pelo mundo virtual. Mariana, recém-separada, tem a cabeça tão bagunçada quanto o apartamento em que se refugia. Deveriam conhecer-se ou não? Como podem ser encontrar em uma cidade superpovoada e caótica como Buenos Aires? Medianeras (Paredes laterais). O mesmo que os separa é o mesmo que os une. (http://www.medianeras.com/historia.php).

O próprio diretor relata que Medianeras resultou de um conjunto de ideias que surgiram de suas observações e curiosidade por entender Buenos Aires e aos que vivem nestes dias. Para ele, Medianeras é uma fábula urbana, uma construção artificial e graciosa sobre a vida moderna. Com uma forte relação com a arquitetura, segundo Taretto, o filme foi construído em quatro pilares.

O primeiro pilar é uma reflexão sobre a Buenos Aires que vai sendo construíd apelos seus habitantes de forma caótica, imprevisível, contraditória, luminosa, empobrecida, hostil, mas ainda assim atraente.

O segundo pilar é a composto pela solidão urbana e neurose coletiva. Pessoas que conviem emprédios, no entanto, sentem-se sozinhas. Pessoas indiferentes com as demais que lotam um vagão de metrô. São fonte de inquietação uns para os outros.

O terceiro pilar, segundo Taretto, trata da incomunicabilidade. Apesar de tanta tecnologia cujo objetivo é nos conectar, mas falham nesse objetivo. As pessoas preferem fazer pedidos de entregas ao telefone ao invés de se reunir com amigos. Nossa vida é uma armadilha da modernidade que nos deixa cômodos e isolados.

Por fim, o quarto pilar é o dos encontros e desencontros. Para Taretto, é a busca do amor que é custoso de encontrar. É difícil encontrar a peça que se encaixe de modo a permitir que a vida se complete e funcione (http://www.medianeras.com/historia.php).

Nessa arquitetura baseada em quatro pilares, Taretto faz bom uso do espaço-tempo cinematográfico. O filme começa com uma narração superposta a uma série de fotografias de Buenos Aires. A história é narrada, após a apresentação das duas personagens centrais, em três momentos, baseados em estações do ano: um outono curto, um inverno longo, e a primavera enfim. O filme trata de forma bem humorada e delicada, as buscas típicas de jovens em nossa sociedade contemporânea, mas com ênfase na busca pelo outro, metaforicamente representada pela busca de Wally, em "Onde está Wally?"

Na mitologia grega encontra-se a estória da Caixa de Pandora. Júpiter andava às turras com Prometeu que havia modelado o primeiro homem de barro, além de ter dado aos humanos o acesso ao fogo. Assim, certo dia Júpiter pediu que Vulcano, junto com Minerva, sua mulher, criassem uma companhia para o homem. Os dois criaram Pandora, uma linda mulher, que era quase tão bela quanto a mais bela das deusas. Júpiter ficou muito satisfeito com a criação de Minerva e Vulcano. Em seguida a despachou para o reino dos mortais com um presente em sinal de seu apreço pelos humanos: uma caixa ricamente enfeitada com ouro e prata. Mas era um engodo. Júpiter avisou que Pandora não deveria abrir a caixa nunca.

Pandora e a caixa chegaram até Epimeteu, que era o irmão humano de Prometeu e este ficou impressionado com ambas. Levou Pandora e a caixa para seu quarto. Pandora adormeceu e sonhou que abrira a caixa e dela saíram somente coisas belas. Quando acordou não resistiu, abriu a caixa. Da caixa escaparam a Doença, a Gula, a Inveja, a Avareza, a Arrogância, a Crueldade, o Egoísmo. Ou seja, Júpiter usou Pandora para castigar os humanos enviando todas as maldades e vilanias que tornam nossa vida desagradável. Mas nem tudo estava perdido, em certo momento Pandora conseguiu fechar novamente a caixa e pensou que nada havia sobrado dentro dela. Olhando mais uma vez viu um rosto muito belo e jovem, que Pandora descobriu ser a Esperança.

Medianeras, como se disse acima, retrata dois jovens, Mariana e Martin, que não se conhecem pessoalmente, cada um com sua vida solitária, até o encontro entre eles. O retrato que Taretto faz da vida em Buenos Aires lembra um pouco a Caixa de Pandora. Uma arquitetura opressora que leva as pessoas a se isolarem cada vez mais. A falta de comunicação é uma constante. Um ritmo acelerado de vida impede que as pessoas tenham chance de efetivamente se encontrar. Mariana e Martin representam a juventude de nossa sociedade contemporânea que parece não ter possibilidade de construir um futuro profissional e afetivo. O contato humano é intermediado por artefatos tecnológicos que dão uma falsa impressão de proximidade. Estamos sozinhos na multidão. Fobias e psicoses estão presentes na vida desses jovens. Isso lembra as maldades e vilanias que escaparam da Caixa de Pandora e continuam a atormentar os humanos.

Mas, há uma esperança. Mariana continua a sua busca da felicidade. A esperança não escapou da Caixa de Pandora. Mariana continua buscando Wally na cidade. No dia em que ambos se rebelam e abrem janelas para o mundo nas paredes laterais de seus prédios, as medianeras, é como se os dois começassem a encontrar a porta de saída de seus mundos reclusos. Mariana olha para a rua e enxerga Wally (Martin). Corre em disparada para alcançá-lo. Na pressa, deixa para trás sua fobia de elevadores. A busca da felicidade, inspirada na esperança, não lhe dá tempo de temer. A solidão não é inescapável!

Práxis do Cinema

Em 1969, Noel Burch (http://pt.wikipedia.org/wiki/No%C3%ABl_Burch) publicou Praxis du Cinèma pela Editora Gallimard. Vinte e três anos depois, a edição brasileira pela Editora Perspectiva vem à tona com prefácio de Ismail Xavier.
Nesse livro, Burch articula uma teoria sobre a práxis do cinema estruturada em uma ideia dialética, não no sentido hegeliano, mas como a justaposição de opostos de diferentes elementos filmícos que compõem a estrutura da obra cinematográfica.
Não foi uma leitura fácil para um neófito como eu. No entanto, foi instrutiva. Composta em dez capítulos, agrupados em quatro partes, a publicação faz uma síntese sensata e coerente dos elementos que integram o fazer cinema para Burch. De forma desapaixonada, mas com muitas ilustrações, a jornada pelos capítulos é instrutiva. No último, reagindo a críticas ou, segundo Burch, mal-entendidos quando da publicação dos textos em Cahiers du Cinèma, o autor se define  como antes de tudo, um cineasta, um técnico do filme (p. 201). Afirma que escreveu, em primeiro lugar, pensando em outros cineastas. Nessa reação, reconhece, que abandona a objetividade que buscou no restante do livro. Isso torna o livro ainda melhor: razão e emoção se juntam! Tão consistente com o conceito de dialética que o próprio Burch adota!

BURCH, Noel Práxis do Cinema. São Paulo: Perspectiva, 1992. 217p.

P.S.: Mais uma vez, a leitura de um livro sobre cinema me sugere que entender sobre cinema exige que se veja cinema. Não basta ler sobre ele. Óbvio, não? Mas, isso implica que as leituras precisam ser acompanhadas do assistir. Tarefa nem sempre fácil!

Estética do Cinema

Sábado e domingo passados, participei de mais um módulo do curso de especialização em cinema na Universidade Tuiuti do Paraná. O tema foi Estética do Cinema conduzido de forma extremamente agradável e elucidativa pelo brilhante professor Fernando Bini.

Para mim, neófito nesse campo do conhecimento, as discussões e apresentações feitas por Bini atuaram como um estimulante da vontade de conhecer mais. Como ele mesmo disse: seu propósito era abrir portas. Para mim foi bem sucedido. Foi a primeira vez que tive a oportunidade de ler Walter Benjamin em um texto indicado por Bini - A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Dessa leitura adveio a vontade de ler outros textos de Benjamin, além de, é óbvio, continuar as leituras de cinema. Estas vou registrando nesse blog que, aos poucos, vai se tornando um quase diário de um estudante tardio do tema.

Minhas idas aos sebos de Curitiba, frequentemente, resultam na aquisição de livros que vão se empilhando em minha escrivaninha ou nas estantes. Minha propensão à compra de livros é mais veloz que minha capacidade de leitura. Mas, um dia, espero, essas velocidades relativas se inverterão.

Ontem, à noite, fui verificar se nos livros à minha espera havia algum sobre estética do cinema. Encontrei um pequeno volume escrito por Gerard Betton, publicado originalmente na França em 1983, em tradução brasileira de 1987, pela Editora Martins Fontes. O título do livro é "Estética do Cinema" e, em suas 120 páginas, pude adquirir um pouco mais de compreensão sobre a linguagem do cinema e seus termos que ainda não são muito claros para mim. Sinto-me como uma criança que precisa adquirir o domínio da linguagem do meio onde cresce. Pena que, aos 55 anos, quase 56, a velocidade de aquisição da linguagem não seja tão rápida quanto a de uma criança. Mas, o fascínio é o mesmo!

O livro de Betton, na forma em que está estrutuado, foi mais um passo de aproximação com a linguagem do cinema. Logo após a introdução, começou minha jornada por termos e significações que aos poucos, pela repetição, vou aprendendo e incorporando a meu discurso. A leitura foi proveitosa, repleta de indicações de filmes nos quais se podem perceber o que Betton argumentava. Pena que ao final, o livro se encerra em um capítulo em que são exploradas as semelhanças e diferenças entre cinema e teatro e cinema e literatura, mas não há uma conclusão do livro propriamente dita. Senti um estranhamento! Meio perdido! Mas, e daí? Me ajude a entender melhor esse argumento! Mas, essa deve ser uma tarefa minha.

Foi uma leitura que precisava ser feita. No livro, tomei conhecimento sobre atitudes estéticas, diferentes modos de representação, realismos e idealismos cinematográficos, os signos da escrita e elementos da linguagem, montagem ritmica, intelectual ou ideológica, e narrativa.

O capítulo mais longo, e mais informativo também, é o segundo que apresenta os signos de uma escrita e os elementos de uma linguagem. Na questão do tempo, Betton discorre sobre a câmera lenta, a câmera rápida, a interrupção do movimento, a inversão do movimento e a contração e dilatação do tempo. Depos vem a discussão do espaço: primeiro plano, ângulos e movimentos de câmera. A terceira parte do capítulo é dedicada à palavra e ao som: diálogos e música. Por fim, o capítulo apresenta outros elementos da linguagem cinematográfica: o cenário, a iluminação, o guarda-roupa, a cor, a tela larga, a profundidade de campo e a representação.

Ação humana tão complexa, o cinema é para Betton "trabalho eminentemente coletivo, um bom filme, assim como toda boa criação, só pode ser o resultado de um entendimento harmonioso entre todos os participantes" (p. 43). Essa afirmação ecoou o que alguns colegas do curso haviam comentado. Chamou, também, minha atenção, referência que Betton faz a palavras de Robert Bresson nos Cahiers du  Cinéma, n. 75:

"Assim como as palavras do dicionário, as imagens só adquirem poder através de sua relação"
"O cinema deve se exprimir não por imagens, mas por relações de imagens, o que não é de maneira alguma a mesma coisa. Da mesma forma, um pintor não se exprime por cores, mas por relações de cores: um azul é um azul por si mesmo, mas se está ao lado de um verde ou de um vermelho, já não é mais o mesmo azul." (p. 76).

Nesse trecho, obviamente, estava em discussão a montagem. Nessa mesma página, Betton lembra a "experiência Kulechov" que revelou as possibilidades criativas da montagem cinematográfica. Aliás, essa experiência é uma das memórias mais antigas que trago de minhas leituras de cinema. A primeira vez que tomei contato com um relato dela, foi há mais de 20 anos, não me lembro em que livro, mas foi tão marcante para mim que a uso muitas vezes para explicar como a Administração não pode ser tão objetiva quanto tentam afirmá-la. Mas isso é outra história, para outro blog!

BETTON, Gerard Estética do Cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1987, 120p.